今年年初，我在某个影展看了几部章明作品：《新娘》《巫山之春》《秘语十七小时》《爱情狗》，都非常喜欢，尤其是《新娘》。之前在院线看过《冥王星时刻》，最近又在电脑上看了《巫山之春》，所以想起写写自己私人的感受和想法。

章明导演当时在映后谈说，没有几部电影，他能真正按照自己想法来，大部分都是迁就妥协的产物。

根据他的描述，妥协程度还都不小。处女作《巫山云雨》早期被禁播，删减。《秘语十七小时》原本打算拍成恐怖片，在剧组就绪之时，审查受阻，只好临时改剧本，最大限度去掉恐怖元素。《爱情狗》是为邓建国拍的“私人订制”影片。也就是在《新娘》里，导演最大程度地实现了想法，他打趣说《新娘》的拍摄是一次消费，而非投资。

不知是因性情经时间淘洗渐趋平淡，还是生来如此，章明说起这些事的时候，语调淡然而轻松，似乎丝毫没把那些挫折和遗憾当回事，透露出达观的态度。而且我能感觉到，那不是掩饰，也不是虚辞，而是真心话。我当时就想，只有如此人生态度松弛的人，才能拍出这样的电影啊！（《新娘》的映后）

章明的电影方方面面都非常有趣，谈论起来也相当困难。但我想，最容易的一个切入角度大概是，他“如何表现人的欲望”。或者在中间插入一个“诗意地”，即他如何“诗意地表现人的欲望”。

在我看来，用更简单的话（也为大多数人认同）去表述，即章明倾向于用除性爱场面之外的间接场景去描写人的欲望，尤其是性欲，因而造出诗意和余韵来。但这样讲，颗粒稍有些粗。

具体而言，至少有两个侧面可以表述此种描述性欲的方式。一种便是在“压抑”中呈现性欲，就像很多第五代电影导演（或第四代）的作品，比如张艺谋的《大红灯笼高高挂》《菊豆》，谢飞《香魂女》。通过各类影像形式，展现出强烈的压抑感，这种压抑感有时候或许可以是性感的（erotic），但它们通常也是更为历史化，意识形态化的。

这类电影承载了鲁迅以降的中国文学传统中惯有的批判色彩（它们也几乎都是文学改编）。你可以在其中找到明显的对立关系：“保守/开放”，“封建/进步”，“压迫/反抗”，“压抑/释放”。（对于鲁迅来说，最显明的类似例子便是《长明灯》《狂人日记》罢）

在这类电影（或文本中），千年来的封建传统（有时候是“制度”，这在第六代导演中可能更加常见）被视作是压迫人性，压迫欲望的罪魁祸首。它们像幽灵一样折磨了人之后，又附身在人身上，促使她/他去折磨其他人（《香魂女》）。欲望就在强有力的“压抑”和“缺失”中呈现。因此，这类电影里的欲望释放是有爆发力的。即使是某些第六代导演的作品（比如刁亦男的《夜车》）里，也存在此种欲望结构。甚至连章明的《巫山云雨》也受到这种影响。（可以看看出现在策划或者监制里的那些著名电影人，比如田壮壮。）

但《巫山云雨》最有趣的一点在于：在它身上时时可见上述那些电影和文学传统的影响（不论是文本、影像、布景还是人物形象，表演方式），但是它却以独有的方式在抵御甚至拆解上述结构。两种结构并存于这部电影中（《新娘》似乎完全摆脱了这种影响）。

如果看过《香魂女》，你可能会感叹于《香魂女》和《巫山云雨》在某些层面的相似性，尤其是受压抑的女性形象。如果不看电影，仅仅听这个故事，我们很可能会把麦强和陈青看作两个压抑已久的灵魂。但在电影中，你在麦强身上完全看不出这一点（或许要归功于表演者张献民），但是陈青却明显是一位性压抑的女性（演员的表演以及角色周围的人际环境，另外还有那一场隔纱起舞的戏和整部电影的基调是对抗的）。因此，前者是它化解束缚的那一面，而后者则是它依循传统的那一面。

如果用一个词和“压抑”来对抗的话，我会选择“隐藏”。在章明的电影里，你看不到性的压抑，至少你不知道性是被压抑的，你只是看不到性欲而已。正如他在《巫山云雨》中使用的“单调的平光”（贾樟柯语）一样，导演倾向于化解任何强烈的对立，即使是明暗的对比，在这种松弛感中，性欲产生了。在章明的电影里，欲望并不在“压抑”中呈现，而在“隐藏”中呈现。

“隐藏”相对于“压抑”来说是一种更不动声色的方式，它化解着“压抑”叙事，但却不强调叛逆和反抗，而是不动声色地融入到“压抑”叙事中（到《新娘》，他就彻底摆脱了这一点）。这种反抗的方式本身就很章明，柔和灵动如水，正好像他常用水来表现欲望一样。

在《巫山云雨》中，除了几处绝妙的留白，这种表达最显著地体现在麦强这个人物形象上。他怎样体现了“隐藏”呢？简单来讲就是：你不知道他究竟是一个长久性压抑得不到释放的老实（胆小）男人，或只是一个尊重自己想法（在外人看来愚蠢老实）的“真人”（李贽言）。如果是前者，那么他不和丽丽做爱，只是因为他不敢而已（这种说法很难令人信服）。如果是后者，那么他就是一个“真人”，他只尊重自己的想法和本能，如果他不爱一个女人，再容易他也不会上床，如果他看重一个女人，那么即使是素未谋面，他也会冲上去和她做爱。

幸运的是，影片悬置了对此谜语的揭示和判断。这两者之间的暧昧与含混也正是本片最妙处之一。而如果你看过本片，我相信，你很可能会倾向于相信后者：即麦强丝毫不压抑，他有欲望，并且他尊重自己的欲望，只是你看不到而已。对于我等凡人来说，如果我们能看到这样的欲望，才奇怪了。我们实际上并不能理解麦强，就像马兵无法理解他一样，我们都是马兵，还试图想要帮助他满足性欲——帮助一个不需要帮助的人。

这样一个章明，很难让人想到鲁迅，很难让人想到任何当代作家，而更容易让人想到沈从文，一个终其一生试图消解他自己制造结构的作家，一个反复用轻盈方式涉及“性欲”主题的作家。而章明和沈从文全都出身西南，带有西南边民惯有的自由而随性的洒脱气质。麦强和警察则极像是沈从文小说里会出现的人物（试看《三个男人和一个女人》《萧萧》《从文自传·清乡所见》《说故事人的故事》）。

观看章明电影的另一重享受在于，体会他影像中罪恶感消解的过程，或曰感受正义感被丢弃的快感。章明的电影从不避讳恶性犯罪行为，比如《爱情狗》中的绑架，《巫山云雨》中的强奸，《新娘》中的拐骗谋杀。但他处理这些罪行的态度和方式又非常轻盈。（这一点又很像沈从文）他倾向于让恶念在普通人身体里发酵，但是他又很擅长化解观众因这些犯罪行为对人物产生的憎恨，在这个过程中，他自然而然也就消解了伦理，消解了意识形态，消解了道德意识，让人的欲望凸显到了最前端。

我不太清楚他是怎么做到这一点的（这个大概要通过非常仔细的影像分析来实现），但我大概可以说一说我感受到的两点。

第一，他倾向于在情节设置当中给出一些细节，柔化行恶事之人的邪恶感，例如在《巫山云雨》当中，当观众都猜测麦强着实是有了强奸之实之后，他告诉我们麦强在结束之后留给陈青一笔巨款：400元钱（90年代中期）。又比如，在《新娘》中，他反复刻画阴谋三人组在阴谋暗杀“新娘”时的犹豫和怜悯，一直拖到不得不动手，他们才动手。《爱情狗》中的绑匪亦是如此。代表着观众视角的《巫山云雨》中的小警察（也是《秘语十七小时》中的老警察）从头到尾都不倾向于进行道德判断，这也是他的可爱之处。第二，他采用的素人演员本身就缺乏职业演员将情感、动机极端化的素质。简单来说，他们看上去就像普通人，他们的表演方式更容易使作为普通人的我们怜悯和同情、理解，他们缺乏呈现出邪恶因素的能力。

导演当然不是想为所有的强奸者、杀人者洗白，我相信他只是想要将如此高强度的犯罪叙事当中自然而然会产生的道德拷问、伦理审查模糊化。一个结果便是，观众很难对那些罪案的嫌疑人产生厌恶或者排斥，反倒是更容易喜爱，因而理解他们的动机。在这个过程中，凸显在观众眼里的自然是他们的确切欲望（也是真实存在的，需要被艺术展现出来的欲望）。

在电影里，导演既不缩减他们作为人的那一面感性（《新娘》中老齐对亡妻的感情，以及他作为中年人对少女赤裸裸的性欲，他犯罪前的犹豫和罪恶感），也不强调他们作为犯罪分子的邪恶。你甚至看不出经营的痕迹。你能看出，导演关注的根本不是道德议题。正是此种悬置、留白、省略、隐藏让他的电影更有魅力。

尽管无可置疑，他们所做的都是为法律、道德所不允许的事情。但是艺术毕竟是艺术。章明导演在其创作中对道德感的刻意消解和柔化非常具有冒犯性，也非常大胆。在章明的电影里，他至少在推广这样一种见解：犯罪者并非苦大仇深有理有据（背后有某种社会结构），也非穷凶恶极残酷冷血（无理由犯罪的反社会性格），很多时候，他们只是几个突然脑抽的自私的鲜活的普通人而已。

当然，章明的电影并非毫无道德感。正如前文所说，他只是在想尽办法悬置判断而已。如果观众能够做到《巫山云雨》的小警察那样，大概就能最大程度地欣赏章明的电影了。但大多数观众或许做不到。就我而言，我一直在两种状态之间撕扯自己，一方面我总是抑制不住这样的想法：他们这样是不对的，太危险了，应该接受惩罚；另一方面，我又会抑制不住地同情他们理解他们，感受他们确实存在的欲望，试图创造一些他们之所以这么做的合理性。至少在观影过程中，被这两种情绪撕扯是一件比较有快感的事情，当然，也是一件危险的事情。

去意识形态化，去道德化是章明电影的显著特征。在第六代导演里，贾樟柯、刁亦男、王小帅、娄烨都比他要更关注社会和历史。但正因为如此，他作品中有关人性、欲望轻盈地凸显出来。三峡问题是现代中国非常重要的一个问题，贾樟柯处理这个问题时候的视角或多或少是历史化的（《三峡好人》），而生于巫山长于巫山的章明则采取了另一个视角。在《巫山云雨》当中，数次出现了江水淹没县城的时代符号，但这些环境因素和导演的主舞台是并置关系（juxtaposition），导演几乎不试图让这些符号融入到叙事当中。而在纪录片《巫山之春》当中，导演和他们的朋友也都只是感叹了一会儿一部分巫山的消失，然后表达了无所谓的态度——能住新房子当然更好，看不出任何苦大仇深的意味。这有可能是由于他们的社会地位在本地相对较高，生活质量本身可能不太会受到此次迁徙的影响，但总体而言，我更相信，那也是相当多一部分本地人的态度。