美国黑色电影（film noir）作为一种电影类型早已消亡。《南方车站的聚会》（以下简称《南方车站》）并非黑色电影，它只是虔诚模仿着后者，并浮光掠影地展现了相当多其他类型片（或艺术电影）的影像元素，就像一大段节奏缓慢的混剪。电影形式与叙事上的虔诚，表明它并非戏仿之作（parody），而是混成品（pastiche）。在这种风格中，如弗雷德里克·詹姆逊所说，作者「把各种已死去的风格和过去的艺术语言作为创作新作品的工具」①。导演刁亦男既试图唤醒并激活一种沉睡多年的风格（如他在《白日焰火》中所做的那样），也打算以影像趣味，而非独创形式，来承载他对当下中国社会的理解。
导演电影趣味的广泛使《南方车站》相当丰富，以至于几乎完全符合苏珊·桑塔格提出的影迷对电影（Cinema）的六项主要期待：「足够现代，易被接受，诗意的，有神秘感，能撩起人的性欲（erotic），有寓意（moral）」②。除了倒数第二条。
《南方车站》毫不性感（erotic），它展现了太强的控制欲、确定感以及过于紧绷的情绪。影像不稳定性与暧昧性的匮乏，让本应被莫名激起的情绪、知觉消失无踪。这个问题，一方面由形式上的借鉴与复制造成，另一方面则应归咎于人物塑造——周泽农（胡歌）太笃定，而刘爱爱（桂纶镁）欠缺一点风情。
周是一个过于坚定的人物，他不像黑色电影的典型男主角那样，他缺少犹疑感与好奇心，不够神经质，罕有向外探索的意识，对家庭价值信奉不疑，他内心保持着稳定的道德秩序并坚定不移地执行。他是惩罚强奸者的「战神」（他穿着战神巴蒂斯图塔的阿根廷球衣）。就连他的逃亡本身也只是一次迫不得已的意外，而非任何道德、情感、价值观上的瞬间动摇。刘爱爱这一形象则是缺乏情欲的。男孩子般的短发、保守的装扮、毫不性感的神态与风致，以及摄像机拍摄她时最频繁采用的全景与中景镜头。她是如此缺乏传统男性视角下的女性魅力，以至于会让人猜测是女同性恋（也并非会激起女同性恋性欲的那一类）。
就像生长在《海斯法典》阴影下的黑色电影一样，《南方车站》更倾向于「通过象征和省略（ellipsis）来表现性交」③。比如用飞机照片与手枪来暗喻周泽农的自慰行为，又比如周刘那段相当缺乏说服力的水上性爱：以纠缠的双腿开端，又以漱口这一省略性镜头收尾。对于性爱的符号化处理似乎始终在强调一点：在这部电影里，性行为只是必须完成的步骤，表现它的镜头决不应该像周泽农吃面的场景（反复的特写、夸张的声效、生动而投入的表演）一样令人愉悦，而是应该引人深思。
然而，《马耳他之鹰》《双重赔偿》又是性感的。不仅仅因为道德意识的暧昧与不稳定，更是因为它们本身都仍试图在障碍（审查）中创造具有吸引力的性别形象（不论男女）和性爱场景，或是以恋物化的细节来制造挑逗性（eroticism）。《南方车站》干脆放弃了这种努力，影片中的性爱场景就像是全盘沿袭黑色电影叙事后的例行公事，或是形式惯性的遗留物。在《南方车站》里，「手枪」「飞机」「漱口」这些符号用来暗示性，然而它们既未被有意味的挑逗性细节所补充，亦无法导向任何稳定的所指。
以往，刁亦男电影中的「性」是痛苦的，或是启示性的，至少全是富有意味的。而在《南方车站》里，「性」似乎变为无所归托的能指。它有时是无来由的暴力（片末的强奸），有时就干脆成为一种纯粹的缓和性活动（周刘的水上性爱），它的存在并非意在生成什么，或是指涉什么——它就像电影里常见的抽烟镜头一样，只为缓解和放松。
因此，在那段水上性爱戏中，「游泳」、「做爱」、「抽烟」三者并非顺承，而是并置的。「游泳」并非准备，「抽烟」亦不是回味，它们都只是短暂的放松。仅此而已。由此而言，周刘的性爱并非由浪漫引发，而是为了缓解共同的外部压力——他们就像两位劳累过度的餐厅员工，只是想要逃离经理的监视，一起出来抽根烟而已。（一个常识是，人紧张时是不可能享受性爱的。强烈的性欲应该产生于全然放松的状态之下，任何严酷、压抑、紧张、恐惧的环境都会让欲望消磨得一干二净。）
如果说经典黑色电影中的情色只不过是内在暴力的显形而已，那么《南方车站》则连情色这一层外壳也没有了，它被另一重暴力掩盖、压抑、封锁，完全无从表达。
在形式上，这种暴力首先来源于景深镜头与声效共同构建的监控氛围。若延伸到文本之外，它便不仅是黑夜里突然出现在小巷深处的居民了，而更依托于对某种历史或社会现实有着切身体察的观众才能理解的语境。只有在文革电影里，才能找到类似的恐惧，比如《芙蓉镇》：村民突然出现在后景，秦书田与胡玉音触电般分开。
想想《双重赔偿》里的超市戏吧。尽管男女主角处在忧虑中，但超市顾客的插科打诨绝不会给他们带来实质性的恐慌，而只是让观众喘一口气——美国人绝不会想到任何一个出现在超市的群众，都有可能成为道德/法律监视的工具。在美国的黑色电影里，制造惊悚与恐惧的只可能是个别警探（想想女主躲在门后，侦探处在后景的戏），不可能是群众。
另一方面，监控氛围也和某些特有的中国城市空间有关：缺乏私密空间的筒子楼、摄像头密集的火车站、无处不在的破败小旅馆。这些景观在一定程度上滞后于时代，却仍有着不可否认的真实性。导演在拍摄某些室内戏时，总要借助后景（窗户玻璃后面的人）来制造景深。《双重赔偿》里的私密公寓在《南方车站》的世界不可能存在，从这个角度来想，《芙蓉镇》对男女主角之间激情的想象，有点过于温情了。
然而，监视体系也有层级，被压在最底端的是女性。刁亦男所说的「女性结盟，把男人留在暗夜」④不仅是主题解读，更是形式描述。在《南方车站》里，刘爱爱时常出现在前景，而后景或阴影里，永远有一个男人，死死地监视着她。一开始是她的老板华华（奇道），随后是周泽农和闫哥（黄觉），末尾则是刘队（廖凡）。尽管男人们自身已是监控对象（罪犯/黑社会/闹事者），却仍紧紧控制着身边的女性。
如前所述，刘爱爱有潜在的女同性恋倾向（刘爱爱与杨淑俊（万茜）亲密关系暗示了这一点）。但很难讲她们究竟是天生拉拉（lesbians），还是因为被无处不在的监视、审查、怀疑、无处不在的男性目光逼得无路可退，才不得不假装同性恋以避免侵犯。在野鹅湖边，刘爱爱的装扮作为象征，亦隐隐回应着此种暴力：短发、白色宽檐帽、淡雅的连衣裙。这一形象并非出自任何西方电影，而是来自杨延晋作品《小街》（1981）的女主角瑜（张瑜）。
在《小街》中，女主角瑜（张瑜）被红卫兵铰了头发，从此便耻于上街。一方面，在那个时代，被剪短的头发是罪人的象征；另一方面，她内生的羞耻感来源于一种简单逻辑——没有了长发，便不是女人。这极大影响了瑜的性别认同：她将长布一端系于桌腿上拉紧，另一端顺着胸口转过去，紧紧压平乳房（动作设计与《南方车站》周泽农裹绷带的方式极为相似）伪装成男性。在和男主角夏（郭凯敏）的交往中，她也压抑住性征，恐惧被夏发现自己是女人。在恐怖诡异的社会氛围里，即使在进入亲密的二人世界后，她也无法摆脱恐惧与耻辱。
在另一个场景中，为了给母亲治病，被迫出门的瑜（此时她的装扮酷似湖边的刘爱爱）被群众发现、审问。她的帽子给红卫兵夺掉，飞进男厕所。这是一个巨大的符号化的性别羞辱。更可怕的是，在电影里，她活在一种比遭受羞辱更可怕的，无时无刻的对羞辱的恐惧之中。
在《南方车站》末尾，刘爱爱被一个陌生男人抓住审问是否是「陪泳女」。她那惊惶、不知所措、任人摆布的神情（以及背后的道德恐慌）与《小街》中的瑜如出一辙。随后她被那个男人当街强奸，其场面的恐怖与痛苦是导演拒绝表现性爱快感的另一明证。南非作家J.M. 库切（Disgrace, 2001）曾经写道，「一个女同性恋被强奸是比处女被强奸更糟糕的事情」。若真的将刘爱爱理解为女同性恋，那么男性的强奸和羞辱不仅是对身体和性意愿的暴力，更是对其根深蒂固性取向施加的暴力。
这种暴力也体现在馄饨店附近那场逃生戏中。男人们争斗着，女人却无所适从，只得惊恐地四处窜逃。然而，逃向何方？即使在影片的最后一场戏，「结盟」的两位女性，能带着些许安全感，手挽手向前走，也仍然无法避开警察的窥视。
刁亦男前作常见的「跟踪」与本片的「监视」截然不同。前者往往还具有一定暧昧性，是未知的，性感的，向外涌动的，它导向某种私密的欲望；而后者则是机械的，向内坍塌的，系统性、工具化的行为，导向某种共同体的诉求——在《南方车站》里，警察总是集体行动。
此时，私人的情感、欲望已不复存在，只剩下无处不在的恐惧。
通过在视觉母题之间制造微妙差异，导演完成了某种从私人化表达向公共化表达的转换。在本片里，刁亦男似乎更接近于第五代导演，急不可耐地由形式直接指向对社会及历史的反思（陈凯歌《黄土地》，张艺谋《大红灯笼高高挂》），而非如同他的同辈（第六代导演）那样，首先诉诸个体的复杂性。
不论如何，正因为根植于中国电影传统与社会语境，《南方车站》才得以在复杂的形式之外获得了宝贵的社会批判性，这也是它同《地球最后的夜晚》截然不同的地方。
①弗雷德里克·詹姆逊，《<闪灵>中的历史主义》,见《可见的签名》，南京大学出版社2012年，113页。
② Susan Sontag, The Decay of Cinema, the New York Times, Feb 25 1996.
③詹姆斯·纳雷摩尔，《黑色电影：历史，批评与风格》，广西师范大学出版社2009年，105页。
④《刁亦男说“南方车站”：女性结盟，把男人留在暗夜》，《南方周末》微信公众号，2019-12-25。