最近再次阅读了一遍村上春树短篇小说《品川猴》的英译版（译者是Philip Gabriel）。也再次觉得很好。这次阅读，尤让我感到新鲜的是小说女主人公瑞纪的丈夫安藤。安藤并不是一个很重要的人物，他只在小说几处零星出现，用来展示瑞纪平淡的婚姻生活。正因为如此，前几次阅读时我甚至没有注意到他。

然而这一次，我却感觉到了村上春树以及译者Gabriel轻描淡写的口吻（understatement）背后的强烈反讽语调。看着寥寥几个片段，我数次笑出声来，一位我们如今熟识的爱说教、控制欲强又非常”理性”的爹味儿直男形象仅仅通过只言片语便昭然若揭了。

这让我意识到这篇小说（我不懂日语，看不懂日文版，也许有美国译者的功劳）选取了某种深且隐的女性视角。在作者（译者）独特的叙述语调当中，对男性的批评并不直接流露出来，而是通过只言片语和特殊的用词轻微地揭示。但正是如此，反而体现了日本社会中女性深度精神压抑的状态：面对男人，她们连批评和讽刺都要有所保留。在小说里，女性在流露对男性不满时，总是主动替男性往回找补，常说的一句话是：“其实他也没有恶意（He didn’t mean any harm）。”这种叙述语调让我想起了乔伊斯《都柏林人》里的一篇小说《泥土》（Clay），其中以女性出发的叙述语调与《品川猴》英译版如出一辙。

为了方便，我将小说的中译版（林少华译）分享给一位朋友，然后和她聊起了安藤这个人物，让我惊讶的是，在读完中译版后，她对安藤的印象和我截然不同。在她眼里，安藤是位通情达理但只是偶尔不太关心妻子的丈夫。这让我很惊讶，于是我又回去阅读了一遍中译版。我发现，涉及丈夫的描述在中英版里确实截然不同。中译版在很大程度上用一种和稀泥式的男性客观口吻模糊了基本的女性视角，英译版中的讽刺语调在中译版里也几乎找不到。总的来说，在一篇本来意在讥讽日本男性、为女性说话的小说里，中文版的译者却反过来用语言为男性辩护，弱化了其中的讽刺意味。

下面我摘取三段，进行一个对比。

继续阅读 →

爱丽丝·门罗喜爱带着同情目光嘲弄那些因匮乏经验（主要是性经验）而倾向于戏剧化处理（dramatize）生活琐事的知识/学术女性。她们对知识的爱通常是真实而热切的，然而正因如此，她们容易陷入或主动或被动的孤立（尤其在加拿大的乡村中），对知识的投入（几乎全部时间和精力）和由环境造成的孤立是相辅相成、螺旋加剧的两个主要因素。

她们缺乏实际的生活经验（尤其是实际的有些粗俗诉诸本能的relationship），缺乏对陀思妥耶夫斯基在《地下室手记》中所言「活的生活」的体验。

傲慢与自卑并存于她们与乡野俗人的交往当中，自卑远多于傲慢，傲慢实际来自她们对于自卑的某种本能性的克服，那是一种色厉内荏式的傲慢，甚至有时，连「色」也「厉」不起来，有的只是虚张声势：你想要装得像他们一样，但他们却没一点类似的想法。双方根本是不对等的。

因为匮乏经验，她们便耽于想象，或是使微不足道地细节变得或过分夸张，或过分神圣，或过分浪漫，或过分悲伤。有时显得过分脆弱，另一些时候显得过分敏锐，就像先知一样。爱丽丝·门罗小说的戏剧张力一方面来源于此种幻想与实际情况之间的差别，另一方面则来源于这种想象本身，它（不是主人公）成为了被嘲讽的对象。

爱丽丝·门罗小说有趣的一点在于，它的叙述者（narrator），更准确地说是隐含作者（implied author）本身就具有她（姑且认为叙述者是一位女性）常常贬损或者嘲弄的特质：喜爱叙述夸张的、戏剧化的感情事件（这一点她恐怕与契诃夫完全不同），过于频繁出现的巧合与时间跨度过长的欺骗，多得过分的（至少是密度太高）对于生活的顿悟（epiphany）。这样说也许不过分，仿佛生活中任何一点点细节，哪怕是桌布上的一片面包屑，也能引发隐含作者的无限联想。

这会让人觉得，太敏感了，也太「知识分子」了。谁知道呢，采取此种叙述策略的隐含作者本身就是她所嘲讽的那类人。这让我感觉到，爱丽丝·门罗的隐含作者是缺乏自我意识的，即深藏在人物背后的那个作家，或者，那个语调，往往未能意识到自己的问题，就开始嘲弄与她具有相同特点的女性。

但正因为这样，爱丽丝·门罗的嘲弄才不是尖刻、锐利、入骨的，而是带有理解与同情的，它不像是海明威在《太阳照常升起》的开头对罗伯特·科恩式的人物进行的不留情面的嘲讽。但这个隐含作者又不是人物，因为你无法感受到作者（通过叙述语调和故事编排方式）是在讲她自己的故事，而是，仿佛在讲一个和她类似的闺蜜的故事。这让叙述者的语调和人物的心灵结合起来具有了某种富有相当默契的复调性，她们对世界的理解大抵相同或略有区别，当你看着其中一人使用精准的语言剖析、嘲弄、关怀另一人时，也是别有一番趣味的。那种趣味，就像是一个拥有同样缺点的女人在贬损她具有相同缺点的闺蜜一样。

爱丽丝·门罗一点也不像契诃夫，她也不是一个「散文化」的小说家，她小说里的每一处细节会让你感觉到有某种意义。读她的小说不会让你思考什么，也不会让你感受到什么，而总是会让你意识到什么，这「意识到的内容」往往是否定式、追溯式、过分具有概括性的（因而也缺乏实际意义）：即生活不是XXX，爱情不是XXX，而不是反过来，它往往带有一种对自己人生的时过境迁的怀疑与悔恨（而作者要以一种过分矫情的解读来冲抵这种悔恨，就像她的主人公一样），以及对宗教本身的淡漠（因为在她的小说里你既看不到强烈的无神论倾向，也看不到对宗教的热衷，宗教总是作为功能性的元素被置放到小说中）。

爱丽丝·门罗的隐含作者最可爱的时候是当她毫无保留地描述那些她讨厌的人的时候。在那种时候，对文本微妙性的渴求让位给一种强烈的情绪，作者想表达一种观点：他/她真的很令人讨厌，而她确实用笔触让你讨厌这类人，你甚至能感到此隐含作者的洋洋得意和解气感。总而言之，这种强烈的情绪以及由之而来的倾向性在爱丽丝·门罗的小说中是罕见的。

在更多时候，她是要取得一种平衡，即过分平淡的时候，需要增添一些戏剧佐料，而人物心理太活跃的时候，她往往要告诉读者，事情其实没有那么复杂，那些富有意涵的细节在这种时候成为了她的砝码。她就像在调配调料一般写小说，而非从内心流淌出来，换句话说，正因知识分子的自矜和傲慢，她的灵魂还是被强烈地阻闭着，无法把心里话完全写出来，她要装得像那些「懂得生活」的人，但她又不能太懂生活，因为这样，她就和他们没有区别了。

正因为如此，爱丽丝·门罗的小说是好模仿的，所以我们看到，抛开那些冗长的对于文学本质的探讨，J.M. 库切在《伊丽莎白·科斯特洛：八堂课》中成功地写出了比爱丽丝·门罗更爱丽丝·门罗的系列短篇小说。从另一角度来讲，具有阴性知识分子气质的库切也很像爱丽丝·门罗（所以他才能写出类似的东西），只不过库切在某种程度上比爱丽丝·门罗更自由罢了。

格雷厄姆·格林的《恋情的终结》讲了一个极为简单的故事：二战时期英国，作家莫里斯爱上有夫之妇萨拉，两人长期欺瞒愚蠢丈夫亨利（似福楼拜笔下的夏尔·包法利而更生动），肆无忌惮幽会做爱。然而在一次轰炸后，萨拉突然以沉默姿态离去。这令莫里斯痛苦无比，他雇佣侦探调查，得到萨拉的日记，读毕才意识到萨拉还爱着自己，不过萨拉的心日久已被上帝所占据……他不顾一切地联系到萨拉，表白衷情，但不久萨拉就离世。其后，莫里斯与亨利相依为命，且他的无神论世界观开始动摇，开始与上帝对话。

这本小说的优秀之处并不在故事，而在叙述。

首先，小说的结构很有趣。前半部分（第一部/第二部），“我”（莫里斯）喋喋不休对萨拉之爱与怨妒，同时揭露往事，过渡部分则原文照录萨拉日记（第三部），结尾部分（第四部/第五部）转向客观，渐渐揭示出“我”想象之萨拉和真实之萨拉的鸿沟。

对我而言，毫无疑问，显然前半部分更有吸引力些。原因在于其声音（巴赫金所谓“voice”）之迷人。作为叙事者的莫里斯在描述失恋事件时展现出一种奇怪魅力：他描述自己的创伤，但不沉溺，以笃定和轻快之口吻淡化痛苦与创伤，仿佛在谈论另一人。作为读者，自然能意识到这仅是刻意的轻描淡写（understatement），而此种叙述的魅力恰在于此——叙述者的自负和掩饰反倒解除读者负担，让他们不必戴着沉重情绪枷锁感受失恋。作者聪明之处在于，他尽可能详尽而微妙地描述失恋感受，却并不使之情感化。

这会让我有一种意识（可能也会让其他某些读者有相同的潜意识）：隐含作者（implied author）试图让读者了解其内心感受的同时，减轻他们的情感负担。因而，我对前半部分的莫里斯产生了莫名好感。此种好感同样也来源于莫里斯不同寻常的冷嘲（cynical）态度，以及这种冷嘲态度背后似乎更强烈而真挚的感情（类似于J.D.塞林格的《麦田守望者》）。

这种感情有时会在“我”的叙述偶尔直接凸显出来，有时则通过叙述的编排来暗示。

例如，莫里斯一直采取观察与分析的态度回味此次“终结”。他并没有如某些恋爱小说的主人公一样沉溺在回忆的世界里咀嚼痛苦，而是抬起头，将眼睛睁开，不断地观察并评判着他周遭的世界。这在某种程度上既淡化了他的创伤，也减弱了读者可能感受到的负面情绪。然而，创伤却也还时时显现。

莫里斯如怨妇一般不断观察评判着他周围的人（尤其是亨利），这显然在暗示着他的痛苦：他不愿意触碰内心那些痛苦，所以他选择一直不去谈论它们，而用评判他人来逃避自我省视。另外，表面上他虽愤世嫉俗，对谁都不屑一顾，但是实际上他却不会放弃和任何一个人对话的机会（无论是在言语上还是在心里），他始终拒绝一个人待着，因为独处对他而言意味着地狱。他是一个敢于逃避的人（在我看来这并非一个缺点），当他读萨拉的日记时，他说：

我再也读不下去了。当日记里的某段内容让我感到太难过时，我总是一再跳过去不读。（江苏凤凰文艺出版社2017，p.171）

莫里斯用详尽言辞评判他遇到的每一个人，他们最细微的行为与举止：这是一种高高在上的傲慢态度，有些人可能会觉得他敏锐可爱毒舌，有些则会厌烦。他也会一本正经长篇累牍地细心解释自己每一句话的缘由：“我这么说是因为……”喋喋不休的姿态也暗示着他的创伤与痛苦（就像鲁迅笔下的祥林嫂）。

从另一个角度来看，叙述者“我”明显缺乏反思意识：他以自我为中心，似乎从未意识到自己在恋情中存在的问题（但我们在他的叙述中可以知道他有问题），对于另一半责怪多于怜悯，对于恋人的丈夫则抱持着轻蔑而非愧疚的态度。

在小说里，这种拒绝反省的轻佻口吻和莫里斯的无神论者身份联系起来，显而易见地抵制着基督教历史悠久的忏悔、内省传统，以及常出现在现代小说中的沉思姿态。在小说中，莫里斯自然而然也对天主教和天主教徒怀着轻蔑的态度，他甚至对激进反对宗教的无神论者也很轻蔑——对他而言，除了自己和爱情，没有什么可相信的了。

因此在后半部分，莫里斯成为了反派。他独特的叙述声音与突然出现的萨拉日记文本产生了强烈对抗，后者采取了强烈的内省自责姿态。萨拉日记，伴随着萨拉本人的死亡，战胜了莫里斯，让莫里斯的世界开始发生动摇，他的叙述也慢慢变得游移起来。

从故事情节来看，莫里斯的确似乎被上帝和萨拉打败了，但语言来看，则并不是。对我而言，萨拉的日记文本单调乏味得可怕，远不及前半部分莫里斯的叙述那么有魅力。在读第二部分的时候，莫里斯第一部分的叙述时时在我心中复现，那个可爱真实声音的消失让我惋惜又回味。作者的真实意图可能是制造无神论者世界观的动摇，但他的叙述反而让我更爱那个自大的无神论者了（像是一位演员凭借着自己的努力和天赋把穷凶极恶的反派演得惹人喜爱）。

而莫里斯在第二部分的失败，很大一部分来源于作者的机械降神（Deus ex machina）：萨拉的死亡，斯迈思脸上疤痕奇迹般的消失。这些都并不能让人信服，它们让人感觉到莫里斯在结尾处的转变似乎是作为天主教徒和天主教作家的作者不得不采纳的结局，这明显的虚构痕迹让人愤怒地觉察到第一部分可爱的莫里斯被作者操弄了。这又好像一部宣传正能量的电影里，反而是真实的反派更惹人喜欢一样（《人民的名义》里的祁同伟）。

P.S. 本书的标题：The End of The Affair也很有趣。我想，用the affair，而不用an affair，此即流露出一种笃定的回忆姿态，而非讲述故事的姿态。作者摆明了要回忆“那一次”恋爱，而不是要讲述“某一次”恋爱。而“那一次”（the）也暗示着某种独殊性和不可取代性，即隐含作者是如此重视这段恋情，认为它与其他所有都不相同。

《从文自传》是沈从文最负盛名的作品之一，1934年它作为良友自传丛书（这套书还包括《巴金自传》《庐隐自传》《钦文自传》《资平自传》）初版之时，即赢得文坛激赏。1935年，林语堂主编的《人间世》开辟“1934年我所爱读的书籍”专栏，邀请诸多知名作家选出1934年他们最爱读的三本书。结果，周作人和老舍不约而同地选择了《从文自传》。值得一提的是，品味昭彰的周作人所选另外两本书全是外国书，他对《从文自传》初版的喜爱由此可见一斑。

《从文自传》写于1932年（也有学者考证说是1931年），主要记叙了沈从文从童年到青年在湘西老家（直至赴北京以前）的生活经历——《从文自传》的结局即是沈从文孤身一人来到北京的客栈登记入住，因此也可视作沈从文对自己人生第一阶段的总结。写作此书时，沈从文三十岁左右，经历了长时间的贫困与流离后，在国立青岛大学获得教职，才稍稍从困窘生活中解脱出来，因而能以温柔的目光看待往事。他接受邵洵美委托，撰写上述自传丛书中的其中一册。由于广受好评，《从文自传》在出版次年再版。随后十几年，又以不同形式多次再版。

放在1930年代语境下，《从文自传》之所以广受好评，主要原因还是湘西苗乡出身的沈从文复现了一般文人作家所不能及的奇异生活经验。虽然后有学者考证，《从文自传》虚构想象成分亦颇多。但不论如何，如此新鲜有趣的，且有一定历史感的回忆，是当时文坛的稀缺物。另一方面则是文体的新鲜，当时自传这一西方文体在中国并未有太多实践，因此写什么、如何写，也未有定规。沈从文虽自谦说《从文自传》是信笔写去，草草完稿，但从文体来看，《从文自传》毫无疑问受到了胡适对现代自传（传记）构想的影响。在胡适《四十自述》的开头，他笃定要将此书写成一本“小说式的文字”，但未能成功。而沈从文的实践却可说是成功的，一方面，如前所述，他在自传里投注相当多的想象成分，另外，描写人物、记叙事务的手法也与他早期的小说、散文多有相像，甚至更胜一筹。

由此言之，沈从文的创新赋予其自传作品今日自传/回忆录所不具备的文学性。之所以能如此，一是沈从文在文体上并未遵循固定自传套路，自由发挥，因而能有所创新；二是沈从文本人并没有今人稳定的文类意识（例如认为小说、诗歌比回忆录、传记更正规，值得投注更多心力在形式上），与小说一样精细雕琢，甚至更甚。知名翻译家、文学评论家毕树棠在他的文章里点评道：“这本书的文字近于随笔演述，写得细密而轻松，在字句上看不出什么精巧的锻炼，而组合起来，却朴素而丰韵，参差而有致，整个脱去传统散文的节奏，而另具一新格调。这是作者久写小说，文笔独造，习惯成自然，有Simplicity之美，非偶然所能至者。这本书的可爱之处，风格也居重要之点。”（《<从文自传>》，载《宇宙风》1936年2月第1卷第10期）

除此之外，最主要的成功因素仍然是沈从文的早期乡土小说写作经验。在1920年代，沈从文以自己早年在湘西的生活作为创作资源，创作了不少散文、小说，包括《我的教育》《我的小学教育》《怀化镇》等等。而《从文自传》所记叙的事件、描写的场景很多都在上述早期作品中出现过。例如，《从文自传》中的《清乡所见》一章复现了其小说《三个男人和一个女人》，只不过更为精悍灵动；而《一个大王》一章则重写了小说《说故事的人的故事》。

这种从早期写作资源中汲取养分的方法有几个优点。第一，沈从文早期描写乡土生活的小说很多，但零散，篇幅短小，有些作品尽管有闪光点，但在艺术上并不成熟。在《从文自传》之前，沈从文并未能够在中长篇的叙述中整合这类经验，应用多样化的叙事技巧和渐趋纯熟的文体。从这方面来讲，《从文自传》对于沈从文早期乡土写作经验，不论在艺术上，或在经验以及对经验的思考上，都是一个总结，它因此也就具有了一种宝贵的完整性（integrity）。沈从文早期的小说重复啰嗦的问题早已为人所诟病，而在《从文自传》中，他也基本解决了这个问题。第二，对于读者来说，《从文自传》是写实文体，而非虚构文体。沈从文的写实声明（如勒热内在《自传契约》所言）给这些传奇故事以及书中其他所有的迷人幻想附加上了一圈真实光晕（aura)，能够让读者更加迷醉。另外，在早期小说里，沈从文有时失之于夸张造作（他早期最优秀的小说，比如《我的教育》也是得益于宝贵的节制），而写作自传，他自然要有所克制，因而就赋予了《从文自传》相较于其他小说更高尚的艺术品格。

继续阅读 →