法国导演侯麦的知名电影系列 six contes moraux 一直都被翻译为「六个道德故事」，即使在英文世界，它的标题也是 Six Moral Tales。似乎这个电影系列紧紧跟「道德」联系在一起。但我在观看这一系列时，一直很少由电影联想到道德问题。不论在文学还是电影中，「道德故事」在叙事上总跟「教训」密不可分，作者在结局设置情节，惩罚道德或性格有瑕疵的人物，用以教化。因为汉语有时会混淆道德和伦理——从另一角度来说，six contes moraux 也没有像《十诫》一样，探讨复杂的现代伦理问题，而是专注于个人情感与欲望的张力，或者是探讨信仰的坚定性（现代人脆弱的信念）。

取 moral 的另一个意思，「寓意」，也很牵强。很难说 six contes moraux 对于观看者来说有什么正面教益，或者单一的寓意。相反，侯麦的创作与寓意截然相反，它们都是更现代的电影文本，通常拥有敞开式的解读结构。不管怎样，至少「寓意」比「道德」更接近电影。

反倒是侯麦的早期作品《狮子星座》更像是一个道德故事。在这个故事里，主人公皮埃尔因为自己选择的生活方式受到惩罚，这是真正的道德训诫。从结果来看，尽管侯麦的叙事和表达要显然比平常的道德故事更复杂，但《狮子星座》显然还是遵循了道德故事的基本框架与叙事结构。

结合《狮子星座》，不难理解侯麦在系列标题中使用 moral 这个词。显然，《六个道德故事》在某一方面延续了《狮子星座》的视角，其中一些故事主人公因为自己的信念而失败或受嘲弄，尽管叙事惩罚的强度和模式都比《狮子星座》低得多，整体风格更加轻快和喜剧化，但并不全是这样，也有叙事者自认为成功、坚实维持自己信念的例子（即使只是看上去），比如《慕德家一夜》与《克莱尔的膝盖》。在这些故事里，现实意义的道德惩罚已经轻微到不可见。就算作者用反讽来让这些人信念与生活之间的落差现形可被看成一种揭露，但这种模式早已离「道德故事」十万八千里了。与其说是「道德故事」，倒不如说是「心理小说」，或者 psychodrama 。

在为小说版 six contes moraux 写的前言里，侯麦自己也谈到了自己取这个标题的原因。他在前言里说，「这些『故事』之所以自称为『道德故事』，其原因之一是它们可以说没有身体动作：一切都发生在叙述者的头脑里」（《六个道德故事》作家出版社2011年，前言4页）。从这一语境来看，将 moral 翻译「道德」说不通。反而是和法语中 moral 作为形容词的另一释义：精神的/心理的（mental）有关。

法语里有一个短语 avoir le moral dans les chaussettes，意思是 moral 掉到了袜子上，形容心情十分低落。douleur morale (mental anguish) 是指精神极度痛苦。所以在six contes moraux 中 moral 并不是指道德，而是指人物的内心，至少是观点。因为侯麦自己是这样说的：「我的主人公有点像唐-吉诃德，他们把自己当作是小说中的人物，但也许并没有小说。第一人称的解说，不是想揭示内在的思想……而是毫不含糊地明确主人公的观点，甚至把这种观点当做是作为作者和电影人的我所瞄准的目标」（《六个道德故事》作家出版社2011年，前言4页）。

在这里，侯麦的创作和「道德故事」拉开了巨大的鸿沟，一般的「道德故事」是在惩罚行为不检点或者性格有问题者，而侯麦，作为无所不能的创作者，则是在探讨人的观念，他轻微地惩罚（有时则奖励）持有某种观点的人，或击碎好幻想者的幻想。他的作品里，并无任何实质的行动。

从这一点可以看出，侯麦的创作与陀思妥耶夫斯基的文学有着深刻而紧密的关联。《绿光》的结尾，女主角在读的就是《白痴》，在《克莱采奏鸣曲》中，侯麦也融入陀思妥耶夫斯基作品《温顺的女性》。这体现在他们都着重描述人物脱离现实的幻想，或者某种不切实际的观点，不同点在于，陀思妥耶夫斯基是上个时代的人，陀氏更加沉溺，而侯麦则活跃在二十世纪六十年代，他一方面迷恋这种幻想，一方面又拥有抽离的视点，让这些幻想有了小小的后果（不很严重）。

正是这种暧昧的距离，构建了侯麦电影中最有魅力的部分。而「道德故事」对 contes moraux 的翻译，虽然中规中矩，却完全无法体现侯麦的双关原义，甚至偏离了这一系列的主轴。要我看，倒不如翻译成「六个心理故事」或者「六个幻想故事」，甚至「六个白日梦」，都要更好些。

《双峰·回归》的“美国性”

有关《双峰》，可以谈些什么呢？《双峰》系列蕴含的元素实在丰富，可供解读的视角太多了——它可以看作一部理念超前的探案剧（从后世众多受影响的作品来看），一部反思电视文化的反讽作品（从David Lynch那侧看），一个掺杂神秘主义的狄更斯式小镇故事（从Mark Frost那侧看），或者也可以干脆看作某种Lynch式电影的妥协版/未完成版（从Lynch忠实影迷那侧看）。然而，这样看还是不够全面，因为Lynch在重获《双峰·回归》的主导权之后，他首先强调的是《双峰》系列与糟糕的美国当代社会深刻且直接的关联——这也就是说，它是Lynch作品序列中最特殊的一部：Lynch本人直接作为主演出演，Agent Cooper亦作为Lynch代言人出现（Lynch自己曾说过Coop说出了很多他本人想说的话），从这角度来讲，在Lynch的作品中，《双峰》涉及了最多的美国现实政治问题（以Lynch的方式），它也是Lynch最想直接就某些事情说点什么的作品。

有关美国，《双峰·回归》相较于前几季呈现出的显著一点是：在这部剧里，不属于美国（甚至是“白人美国”）的元素实在太少了，正因为如此，那些非美国因素就分外突出。当我们听到Gordon Cole（David Lynch饰演）谈论梦境中的Monica Bellucci，或者看到他和不知哪来的不会说英语的法国女人调情时（那一刻我们代表美国观众，站在下属Albert的视角，显得不耐烦、窘迫而不知所措），我们会感到分外怪异；当我们听到Freddie的英国口音时也会好奇：为什么美国大山里小镇上的保安会是英国人呢？Lynch用零星散落在剧集角落的非美国元素鲜明地突出了本剧的“美国性”。通过这种具有显著封闭性的叙事框架，David Lynch无非是把美国描画成了一个更大的小镇（即突出其封闭性，相对于其他国家的特殊性），如果在《双峰》前作或者在《蓝丝绒》这样的经典小镇电影里，创作者通常试图让小镇“美国化”（在象征意义上：以小见大），那么在《回归》里，Lynch则力求将美国“小镇化”（以大见小）。因此，他涉及的一个重要主题其实是美国本身的封闭性。借助上述段落，他可能是在借由封闭的叙事状态来突出美国这个主体本身，也有可能是在揶揄美国人的封闭（但后面会提到，Lynch对“封闭”和“小镇”的态度是暧昧的）：除了周遭的事物，他们对世界缺乏好奇，漠不关心；另外一种可能则是，他在叹息封闭的丧失，是在批评“全球化”：他用夸张的戏仿手法批评某种特定的电影，在那类电影里，在现实中不可能有交集的人物为了票房目的被强行凑到一起，演绎着各种“全球化”闹剧。不论如何，《双峰·回归》始终在突出它和美国这一实体（更激进而言，是失落的美国白人群体）本身密不可分，而与世界缺乏关联。

我并不喜欢Lynch电影涉及梦境、潜意识，常被影评人用符号学、结构主义批评方式来精细阐释的那一面（或者我认为压根就不应当那样观看他的电影：他的电影是应该更以诉诸灵性、直观的方式去体会，他电影内外隐含的反智主义也不允许观众用知性/烧脑的方式去观看），我反倒喜欢他电影里那些暗含怪异的日常生活。在Lynch的电影里，美国人的日常生活举止往往会被夸张化、歇斯底里化（最典型的形象便是试播集里的Sarah Palmer、Bobby、Audrey）。由此当代美国生活的荒谬性被自然而然地呈现出来。他作为演员在电影里使用的助听器简直是一个明喻——一句普通的话，如果用超出常理的音量说出来，就难免显得荒谬。这其实也是某种戏仿，是对日常生活的戏仿。《双峰》系列永垂不朽的的试播集和其后篇章的一个重要区别在于：非David Lynch导演的段落丢掉了Lynch熟练操控的放大器，众多人物的举止变得正常（想想后几集Andy是否还脆弱地哭泣过，Bobby和Mike是否还拥有某种神经质式的粗暴气质，Audrey是否还保持邪魅和不可捉摸？），“音量”趋于温和，属于Lynch电影的魔力便消失了。

《双峰》系列的类型

《双峰》系列交织着戏仿和反类型这两种尝试。前两季其实可以看作某种肥皂剧和罪案剧的类型综合。在情感肥皂剧这一面，拙劣的戏仿成分更多，创作者最初似乎试图是要通过夸张的模仿来嘲笑俗套的狗血剧，后期由于制作上的分权，不同单集之间风格差异变大，剧集变得既像狗血剧，又像在反讽狗血剧，经常令人感到十分无趣；而在罪案剧这一面，我们则可以看到诸多充满新意的反类型设定（更易令人兴奋的部分）：警探不再是传统的硬汉形象：Andy面对尸体脆弱到情绪失控而痛哭；FBI探员Dale Cooper开始依靠玄乎的灵性和直觉而非逻辑推理来破案（让人联想到其对后来韦家辉主导的银河映像罪案题材作品造成的影响）。在电视剧的制作过程中，Lynch不愿意迎合观众揭露结局的固执，也让《双峰》和其他大多数以揭露凶手作为结局的类型罪案剧区分开来：只有Laura之死成为永恒的谜团，笼络在剧集周围的超验主义气质和神秘色彩才能得以保留，那些Lynch式的直觉性影像表达才能更好地得以欣赏——因此，Lynch的电影必不能有一个明确且权威的解释。尽管Lynch最终失败了，《双峰》在第二季中途就按捺不住揭示出凶手身份，而由Lynch归来救场操刀的最后一集更像是某种不完美的补救，它用出乎意料的开放式结局保证了《双峰》的下限（让它不至于烂俗到底），却也注定了《双峰》难以达到它曾经可能抵达的潜在巅峰。

实际上，《双峰》的试播集就已经是它皇冠上的一颗明珠，除了上述提到的色彩鲜明的Lynch式的表演，它还体现在对于死亡的难以言喻的重视。Lynch非常钟情于《双峰》中的一个镜头，那便是学生们得知Laura死讯时，一位少女捂着耳朵，从教室里跑了出去。他在《双峰》的续作中多次使用这个镜头，可见他对这个镜头的钟爱。这个镜头也从两方面完美地诠释了Lynch的创作，第一，他并没有告诉我们这个少女是谁，她可能是任何人，这又是一种充满灵性和直觉的影像；第二，这个镜头彰显了导演和他心目中的小镇居民对于死亡的重视。换句话说，小镇上的居民对于劳拉之死表现出的严肃态度。这正是Lynch非常欣赏的特质。

在隔年拍摄的电影版《双峰·与火同行》中，迎面而来的就是对于《双峰》电视剧的反叛，温和善良、讲义气有担当、处变不惊的基层警长（存在于影视作品中的范型）不复存在了，取而代之的是腐败的警局，沆瀣一气、对于罪案漠不关心、热衷于炫耀有毒男性气质的警务人员，或许后者更夸张，但后者明显也更加接近现实，Lynch照例用放大器呈现他的现实主义视角。硬核阴暗的《双峰·与火同行》失败了，而二十五年后的《双峰·回归》则像是两者的调和品，它既试图满足观众的庸常趣味（一边讽刺一边满足），也大量地对现代电影、当代生活进行调侃，这种调和性质在双峰镇警局里体现得很明显：不像《与火同行》里只有坏警察，也不像前两季里只有好警察，《回归》的警局里警察好坏皆有，就像这一季里有好Cooper，也有坏Cooper。

但《回归》在戏仿和反类型这条路上走得更远，除了对库布里克和昆汀的戏仿，最令我感到惊讶的是Lynch对于影视剧里常见“暴富情节”的反类型挪用。在如《西红柿首富》这样的电影里，主角的暴富通常是为了满足观众的意淫，为了爽。令我震惊的是，在《回归》第四集里，Lynch使用“暴富情节”来反射人物细微的情感变化，进一步寄托更宏大的社会批判企图。在剧集里，沉睡而呆滞的好Cooper（披着Dougie Jones的身份） 受到异世界Mike的指引在拉斯维加斯的赌场连赢三十次大奖，总奖金一共四十七万美元。由于生活赋予的重担，扮演妻子的娜奥米·沃茨在得知获奖以前总是处在某种主妇惯有的焦躁状态之中，观众感受不到她对于丈夫的任何真挚情感，有的只是埋怨、嫌弃、抱怨、指责。在解决了经济问题之后，通过对娜奥米·沃茨的面部表情和肢体动作进行精心操控，我感受到获得大奖前后这个家庭内部情感体现出的令人惊异的转变，从戾气十足、缺乏耐心、相互嫌弃到温情脉脉而充满爱意。在本剧的“暴富情节”里，我们感受到的不是幻想得到满足，也不是暴富之后的迷失，而更多地因联想起现实中的匮乏而萌生同情：很多家庭大概只是缺钱而已吧，剥除了经济的困扰，某些丑陋的家庭关系也可以变得美好。Lynch想用“暴富情节”折射的不是人的意淫，而是让人反思现实中的匮乏造成的恶果，他绕过表现小情小爱的中产阶级电影的俗例（物质满足，家庭的问题来自于性格与情感；或者物质满足反而带来了问题），尖锐地指向问题的核心：对于很多美国人来说，问题就在于钱！解决了钱的问题，大家便可以相亲相爱。不需像复杂化的左派电影那样隔靴搔痒，Lynch对我们说，钱的问题才是最核心的问题。Cooper在赌场帮助的那位流浪汉老人在中奖以后之所以能和儿子修复关系，也佐证了这一点。在这里，他用天真到令人感到可爱的视角和反类型的手段触及了的深刻社会问题，因为演员的表演和人物的情感都是具有现实性的。Lynch诡异的影像往往又充满了天真的情愫，以及对简单的美好的向往（但表达对简单的期盼却往往要走一条复杂的路径）。他的最大魅力也就在于这种荒诞诡异中呈现出来的天真。

除此之外，《双峰·回归》对美国现实具有严肃性的关注是令人震惊的。在《回归》里，毒品枪支泛滥、家庭与社会暴力、严重的失业与贫穷、大众的道德堕落等等社会问题被Lynch用一种碎片化的方式，在游离于主体叙事之外的零散小段落直观呈现出来。他不试图解析问题背后的社会结构（像另一部伟大的美剧《火线》试图做的那样），而是用他的放大器直接呈现底层白人（white trash）的生存状态，在Lynch的镜头里，那着实是一群怪异到令人不安的白人（吸毒之后在孩子身边胡言呓语的母亲；在车里随便朝着餐厅放枪的小孩），虽然并非完全写实，但显然更加趋近于现实主义。从这个角度来讲，《双峰·回归》和《火线》简直就像是对照的镜像，白人对应黑人，“直观呈现糟糕的状态”对应“仔细剖析社会结构”。

小镇故事：对《蓝丝绒》的反对

谈到《双峰》，“小镇”是一个绕不过的课题。《双峰》的前两季描绘了美国西北部（华盛顿州）的一个偏僻封闭的小镇，以及小镇里类似于“熟人社会”的居民关系。在我的印象中，美国这类描绘封闭小镇的电影总伴随着某种对于恐怖的解释，看似宁静谐和的淳朴小镇的底部有着某些不可告人的肮脏秘密。Lynch在这个课题上却也持有独树一帜的见解。在第一季中，从Special Agent Cooper进入双峰镇之时，他对这个小镇就抱持着一种欣赏和亲近的目光。他最感兴趣的是小镇周围巨大的花旗松（The Douglas fir），是小镇和谐美满的社会生态。当Albert（代表大城市人的视角）对于这个小镇和小镇上的人不屑一顾时，Cooper坚定地维护小镇的居民，礼赞他们的平静。这是一种相对保守化的道德想象：Lynch的思考视角并不寻常，他并不因为小镇表面的平静与和谐认定底部潜流的邪恶更可憎，相反，他认为邪恶在哪里都是存在的，正是因为小镇或多或少还维持着某种封闭性和道德完整性才使得这种邪恶无从隐形，容易使人察觉——他的潜台词是，在开放的大城市里，邪恶（也就是Bob）或许是无处不在的，人们根本注意不到。这从剧集里，Cooper对于西藏封闭性和独立性的向往，也可以窥见一点痕迹。

《双峰》第一、二季描绘的小镇，总体来说，是一个完整自洽的道德共同体（就像西藏一样）。在Lynch最初执导的一个半小时试播集里，Laura之死在这个小镇掀起的情感波澜是巨大的，它震惊了小镇上的每一个人。我相信，这是Lynch最初的视角。然而，前两季并非Lynch的独立创作，Mark Frost的参与，还有众多导演、编剧的介入使Lynch最初的设想变得不那么整全。因此在第一二季里，一直有两股相互对抗的暗流，一股暗流想要让《双峰》重归小镇叙事，描绘封闭社会内部的肮脏和丑恶，而另一股暗流始终要强调外来者的影响，是这个外来者（Bob），就像某些东西打破了西藏的平静一样。对于Lynch来说，Bob有可能是指电视文化，也有可能是指外部文化的影响，但总体而言，他采取的视角是保守的。保守，但又是天真的。我想他厌恶现代社会的复杂，他仍然着迷于一些美好而简单的东西，这是他的可爱之处。《狗镇》对于美国小镇的描绘实际上高高在上的批判，既批判不切实际的（无法认识真实人性的）左派，也批判小镇本身的肮脏，但Lynch对这些人，或者这类人，或多或少还带着某种谦卑的态度，这是他值得尊敬的一点，这是一种不回避邪恶的孩子般的天真，他对于现状总体而言投注的是同情和警示，而不是批判。

总体而言，《双峰》前两季中小镇上的成人，无论遭遇什么样的烦恼，他们大致生活在一个可理解的世界中，Bob的入侵和Laura的逝去给他们稳定的生活造成了巨大的震动，但是无论如何，婚姻关系、社会结构、道德基础是稳定的，他们对于生活、过去的认知是稳定可靠的，他们也很少有失控的风险。即使是婚姻出现某些问题，他们也不太试图用破坏的方式（离婚、决裂）去解决问题，而是无止尽地缓和、妥协（Big Ed不愿意去放弃责任感获得快乐；在没有得到Ed的承诺时，Norma不会直接离婚；Ben即使是为非作歹也仍然拥有一个家庭）。

在前两季，Lynch失去对剧情的控制以后，剧集故事变得青少年化，具体言之，它集中体现出一种强烈的对于青少年问题的忧虑。吸毒、贩毒、暴力与色情交易，这些事件大都是青少年自行完成，从某个角度来说，他们和外界的联系要更紧密一些，因此他们受到的坏影响要更多。这或许符合电视剧的受众的某种惯有期待，但也是不够完善的，或者说，不够彻底。

如果《回归》在前两季的基础上做了什么工作，那么首先，Lynch在二十几年后采用了同一批演员去扮演同样的角色，重现曾经那个虚构的小镇，首先就造成了某种“少年时代”的效果，用强有力的影像形式让人感慨真实的时光流逝（影像的绝对真实性/现实主义在此突出了），不过却缺少了任何意义上的温情，宿命论和罪恶的循环、遗传被强化了。如果说前两季在忧虑青少年的问题，那么第三季就表现了这种忧虑的后果：那些为非作歹、不循规蹈矩的青少年长大以后会怎样呢？双峰镇明显变得更加暴力，毒品、枪支愈发泛滥，女性遭受的虐待比以往更加严重。从前两季跳跃到第三季之后，我们会发现，原来那个勉力维持的整全世界已经分崩离析了。几乎所有曾经的情侣、夫妻都分离了，Audrey不知所踪，勉力维持的小镇的道德完整性已经完全垮台了。Bobby和Shelly，这一部在前两季里并非被Lynch撮合在一起的情侣，已经离婚，他们的女儿再一次陷入男人的精神/身体虐待之中。在一个非常令人印象深刻的场景里，Bobby出神地盯着那个歇斯底里大喊大叫抱怨自己因为堵车不能回家的女人，她的孩子呕吐出粘稠的绿色液体，在那个时刻，对于Bobby来说，世界似乎变得不可理解了，（这是整个双峰里最令人印象深刻的镜头之一，表达了对于时代的某种惊诧：忽然发现Trump的存在）他好像还活在前两季那个世界里。

在《回归》里，小镇不再是一个熟人社会，人与人之间不再有着或多或少、显而易见的联系。世界不再变得可理解了。同时，小镇也显现出内外有别的状态。曾经出现在前两季的人们，他们作为表征，用来或多或少来喻示对于过去的怀念，他们代表着某种稳定，无论是警长、Hawk、Andy和Lucy，还是Ben、Bobby，表现得相对反倒更显平静和正常了。在外世界里，Lynch用一种趋近于碎片化的方式来呈现这个世界，小镇出现了很多观众无法识别和无从识别的面孔，人与人之间变得陌生而疏离，他们的话语显得怪异、恐怖，有时甚至有些可笑。在Roadhouse里是一堆陌生人，戾气十足，男人随时可以对女人施加暴力，他们讨论的是毒品、枪支和各种不可理解的事件。封闭的小镇被打开了，充斥了缺乏社区意识、社会联系的陌生人朝向彼此施加着暴力和恶意，道德秩序分崩离析，勉力维持的小镇只剩下一点点老旧的废墟，这着实是对于现实的某种悲观态度。用可理解、有秩序的叙事形式再来呈现这个小镇（或者美国）已变得不可能，所以，展示一堆碎片就够了！如果延伸开来说，导演或许也在暗示着某种全球化的负面影响

《双峰》的政治倾向

不论怎样，《双峰·回归》是一部用自己独有的方式关涉现实却又不合时宜的电视剧。在剧集里，处处可见对于时代已逝的感叹，格格不入之感，这其中很难说不暗含着Lynch自己对于时代的悲叹和不满。Audrey被囚禁在导演设置无可逃脱的笼子里，她不断想要回到Roadhouse酒吧，但是又没办法迈出第一步，当她回到Roadhouse的时候，发现Roadhouse已经变成了一个全然陌生的世界，那已经是一个不可回归的场所。暮年的Gordon Cole（即Lynch）和Albert在剧中不断地叹息，他们和新生代的Tammy之间明显隔着一道屏障，显然他们是怀旧的，但很显然，时光易逝不可追，大北方酒店的钥匙早已不再使用了。

Lynch仍然用老派的方法做电影，他也没有“追求进步”，去展现那些“先进”的政治意识，这大概是他自觉落在时代后面而慨叹的原因。这部电影的主要角色全部是白人，它在涉及现实的时候，展示的也是白人的困境，唯一让人留下印象的黑人是开车送好Cooper去赌场的那位女性工作者，但是她似乎对Cooper的处境抱有一种应付、迁就、漠不关心的态度，从始至终，她就是一个局外人，她丢弃了重要的道具：大北方酒店的钥匙。这其中隐含着一种很“危险”的政治意识：黑人就是与Lynch的世界格格不入。

就算Lynch没有显著的种族歧视思想，他在电影里的做法也是足够保守的，他电影里的有色人种角色几乎不存在，或者即使存在，也只是某种模板。我们可以解释说这是作为艺术家的自觉和坚守，在今天动辄牵涉种族问题的美国电影中，Lynch的坚持和执着或许可以从“艺术至上”的角度做另一重解读：他不去表现他不熟悉的人物，或者他单纯觉得他们不美，他有他的局限性，这其实无可厚非。作为一个天真的、纯粹的艺术家，他不去表现那些他从未体会过的焦虑和苦楚，他的烦恼天生就是“白人化”的，虽然他时时刻刻想要跳脱美国白人社区和美国白人生活方式，但是他的解构和反讽永远首先还是建立在这样一种生活模式（白人的生活模式）之上的。

如何在左派电影的框架之外进行社会批判？Lynch的例子是罕见的。他在《双峰·回归》里是如此深度地涉及了美国的众多社会问题，但又跳脱了市面上所有最常见的框架，这是他作为艺术家的天才。从《双峰》前两季，到《与火同行》，再到《回归》，所有的道德思考全部建立在一种相对保守化，甚至可以说宗教化的路径上。导演更着力于描写“善/恶”，而非“对/错”，也非任何复杂的社会政治情况，包括问题、灾难背后的社会结构。Lynch知道，影像从来都只能呈现它本身，它是不具备深度的，它只能以直观取胜。在《双峰》系列里，人物的好/坏，善/恶，从来都是鲜明的，内生不变的。“善”与“恶”从来都不混沌、也不复杂，没有纠缠在一个人的身上，也没有任何道德困境。即使是Cooper，要表现他的黑暗面，也要制造一个Bad Cooper出来，而不是表现Cooper的evilness，这与其说是某种符号学或者象征主义的创作路径，不如说就是某种简单纯粹的世界观（一种很本真的性善论）。

Bob和Judy用来喻示对世界造成负面影响的神秘力量，但与此同时，Bob（尤其在第二季的第七集中）也是某种对人性产生怜悯而生发出来的东西，在Leeland死去的那一刻，他的惨像和挣扎让观众更多地对他抱有同情，而非厌恶，这是一种对人性的软弱的超出常规的理解与同情，对于人的超出常理的欲望的怜悯，一种剥离了“对/错”的观念，甚至是超脱了“罪与罚”的悲悯视角。

Lynch在电影和言谈里经常提及光明与黑暗的对抗。在接受《电影手册》采访的时候，他说过现在是一个黑暗多于光明的时代。在他心目中，也有光明的象征，那就是Andy和Lucy，这是两个伟大的电影形象，他们都是某种理想化的存在，在导演那里，Andy和Lucy代表了某种绝对的善良，或者说绝对不可能被侵染的光明，这也是为什么他让Andy担负起营救Naido（剧集里的无眼女）的任务。对于他们在日常生活中可笑道令人荒诞的迟钝的揶揄，其实寄寓着相当的赞许和同情，甚至是羡慕，一种亲近而毫无恶意的打趣和调侃，你明显能感觉到导演那明显带有善意的目光，正因为Lucy连移动电话（mobile phone）都理解不了，她和Andy才能保持某种道德上的完整性（integrity）（这里同样也暗含着某些对于时代的讽刺）。但导演对他们也有一点调侃，Andy和Lucy不了解印第安人（Indian），他们用天真的口吻问Hawk有关原住民的愚蠢问题（而不怕冒犯）。但导演想告诉我们，他们不了解印第安人，但这不妨碍他们的善良。他想说的大概是，善良比正确更重要，因为一个像Andy那样的人无论如何都不会做坏事。Lucy和Andy让我们思考，甚至带有某种美式反智主义的色彩（即保守主义歌颂“傻子”的传统，《阿甘正传》《生活多美好》），是否聪明就意味着或多或少的邪恶，而善良又总是某种或多或少的迟钝和愚蠢，聪明真的是值得赞许的吗？在黑暗时代，至少勇气比聪明更重要，迟钝又善良的Cooper告诉了我们这一点。

美国黑色电影（film noir）作为一种电影类型早已消亡。《南方车站的聚会》（以下简称《南方车站》）并非黑色电影，它只是虔诚模仿着后者，并浮光掠影地展现了相当多其他类型片（或艺术电影）的影像元素，就像一大段节奏缓慢的混剪。电影形式与叙事上的虔诚，表明它并非戏仿之作（parody），而是混成品（pastiche）。在这种风格中，如弗雷德里克·詹姆逊所说，作者「把各种已死去的风格和过去的艺术语言作为创作新作品的工具」①。导演刁亦男既试图唤醒并激活一种沉睡多年的风格（如他在《白日焰火》中所做的那样），也打算以影像趣味，而非独创形式，来承载他对当下中国社会的理解。

导演电影趣味的广泛使《南方车站》相当丰富，以至于几乎完全符合苏珊·桑塔格提出的影迷对电影（Cinema）的六项主要期待：「足够现代，易被接受，诗意的，有神秘感，能撩起人的性欲（erotic），有寓意（moral）」②。除了倒数第二条。

《南方车站》毫不性感（erotic），它展现了太强的控制欲、确定感以及过于紧绷的情绪。影像不稳定性与暧昧性的匮乏，让本应被莫名激起的情绪、知觉消失无踪。这个问题，一方面由形式上的借鉴与复制造成，另一方面则应归咎于人物塑造——周泽农（胡歌）太笃定，而刘爱爱（桂纶镁）欠缺一点风情。

周是一个过于坚定的人物，他不像黑色电影的典型男主角那样，他缺少犹疑感与好奇心，不够神经质，罕有向外探索的意识，对家庭价值信奉不疑，他内心保持着稳定的道德秩序并坚定不移地执行。他是惩罚强奸者的「战神」（他穿着战神巴蒂斯图塔的阿根廷球衣）。就连他的逃亡本身也只是一次迫不得已的意外，而非任何道德、情感、价值观上的瞬间动摇。刘爱爱这一形象则是缺乏情欲的。男孩子般的短发、保守的装扮、毫不性感的神态与风致，以及摄像机拍摄她时最频繁采用的全景与中景镜头。她是如此缺乏传统男性视角下的女性魅力，以至于会让人猜测是女同性恋（也并非会激起女同性恋性欲的那一类）。

就像生长在《海斯法典》阴影下的黑色电影一样，《南方车站》更倾向于「通过象征和省略（ellipsis）来表现性交」③。比如用飞机照片与手枪来暗喻周泽农的自慰行为，又比如周刘那段相当缺乏说服力的水上性爱：以纠缠的双腿开端，又以漱口这一省略性镜头收尾。对于性爱的符号化处理似乎始终在强调一点：在这部电影里，性行为只是必须完成的步骤，表现它的镜头决不应该像周泽农吃面的场景（反复的特写、夸张的声效、生动而投入的表演）一样令人愉悦，而是应该引人深思。

然而，《马耳他之鹰》《双重赔偿》又是性感的。不仅仅因为道德意识的暧昧与不稳定，更是因为它们本身都仍试图在障碍（审查）中创造具有吸引力的性别形象（不论男女）和性爱场景，或是以恋物化的细节来制造挑逗性（eroticism）。《南方车站》干脆放弃了这种努力，影片中的性爱场景就像是全盘沿袭黑色电影叙事后的例行公事，或是形式惯性的遗留物。在《南方车站》里，「手枪」「飞机」「漱口」这些符号用来暗示性，然而它们既未被有意味的挑逗性细节所补充，亦无法导向任何稳定的所指。

以往，刁亦男电影中的「性」是痛苦的，或是启示性的，至少全是富有意味的。而在《南方车站》里，「性」似乎变为无所归托的能指。它有时是无来由的暴力（片末的强奸），有时就干脆成为一种纯粹的缓和性活动（周刘的水上性爱），它的存在并非意在生成什么，或是指涉什么——它就像电影里常见的抽烟镜头一样，只为缓解和放松。

因此，在那段水上性爱戏中，「游泳」、「做爱」、「抽烟」三者并非顺承，而是并置的。「游泳」并非准备，「抽烟」亦不是回味，它们都只是短暂的放松。仅此而已。由此而言，周刘的性爱并非由浪漫引发，而是为了缓解共同的外部压力——他们就像两位劳累过度的餐厅员工，只是想要逃离经理的监视，一起出来抽根烟而已。（一个常识是，人紧张时是不可能享受性爱的。强烈的性欲应该产生于全然放松的状态之下，任何严酷、压抑、紧张、恐惧的环境都会让欲望消磨得一干二净。）

如果说经典黑色电影中的情色只不过是内在暴力的显形而已，那么《南方车站》则连情色这一层外壳也没有了，它被另一重暴力掩盖、压抑、封锁，完全无从表达。

在形式上，这种暴力首先来源于景深镜头与声效共同构建的监控氛围。若延伸到文本之外，它便不仅是黑夜里突然出现在小巷深处的居民了，而更依托于对某种历史或社会现实有着切身体察的观众才能理解的语境。只有在文革电影里，才能找到类似的恐惧，比如《芙蓉镇》：村民突然出现在后景，秦书田与胡玉音触电般分开。

想想《双重赔偿》里的超市戏吧。尽管男女主角处在忧虑中，但超市顾客的插科打诨绝不会给他们带来实质性的恐慌，而只是让观众喘一口气——美国人绝不会想到任何一个出现在超市的群众，都有可能成为道德/法律监视的工具。在美国的黑色电影里，制造惊悚与恐惧的只可能是个别警探（想想女主躲在门后，侦探处在后景的戏），不可能是群众。

另一方面，监控氛围也和某些特有的中国城市空间有关：缺乏私密空间的筒子楼、摄像头密集的火车站、无处不在的破败小旅馆。这些景观在一定程度上滞后于时代，却仍有着不可否认的真实性。导演在拍摄某些室内戏时，总要借助后景（窗户玻璃后面的人）来制造景深。《双重赔偿》里的私密公寓在《南方车站》的世界不可能存在，从这个角度来想，《芙蓉镇》对男女主角之间激情的想象，有点过于温情了。

然而，监视体系也有层级，被压在最底端的是女性。刁亦男所说的「女性结盟，把男人留在暗夜」④不仅是主题解读，更是形式描述。在《南方车站》里，刘爱爱时常出现在前景，而后景或阴影里，永远有一个男人，死死地监视着她。一开始是她的老板华华（奇道），随后是周泽农和闫哥（黄觉），末尾则是刘队（廖凡）。尽管男人们自身已是监控对象（罪犯/黑社会/闹事者），却仍紧紧控制着身边的女性。

如前所述，刘爱爱有潜在的女同性恋倾向（刘爱爱与杨淑俊（万茜）亲密关系暗示了这一点）。但很难讲她们究竟是天生拉拉（lesbians），还是因为被无处不在的监视、审查、怀疑、无处不在的男性目光逼得无路可退，才不得不假装同性恋以避免侵犯。在野鹅湖边，刘爱爱的装扮作为象征，亦隐隐回应着此种暴力：短发、白色宽檐帽、淡雅的连衣裙。这一形象并非出自任何西方电影，而是来自杨延晋作品《小街》（1981）的女主角瑜（张瑜）。

在《小街》中，女主角瑜（张瑜）被红卫兵铰了头发，从此便耻于上街。一方面，在那个时代，被剪短的头发是罪人的象征；另一方面，她内生的羞耻感来源于一种简单逻辑——没有了长发，便不是女人。这极大影响了瑜的性别认同：她将长布一端系于桌腿上拉紧，另一端顺着胸口转过去，紧紧压平乳房（动作设计与《南方车站》周泽农裹绷带的方式极为相似）伪装成男性。在和男主角夏（郭凯敏）的交往中，她也压抑住性征，恐惧被夏发现自己是女人。在恐怖诡异的社会氛围里，即使在进入亲密的二人世界后，她也无法摆脱恐惧与耻辱。

在另一个场景中，为了给母亲治病，被迫出门的瑜（此时她的装扮酷似湖边的刘爱爱）被群众发现、审问。她的帽子给红卫兵夺掉，飞进男厕所。这是一个巨大的符号化的性别羞辱。更可怕的是，在电影里，她活在一种比遭受羞辱更可怕的，无时无刻的对羞辱的恐惧之中。

在《南方车站》末尾，刘爱爱被一个陌生男人抓住审问是否是「陪泳女」。她那惊惶、不知所措、任人摆布的神情（以及背后的道德恐慌）与《小街》中的瑜如出一辙。随后她被那个男人当街强奸，其场面的恐怖与痛苦是导演拒绝表现性爱快感的另一明证。南非作家J.M. 库切（Disgrace, 2001）曾经写道，「一个女同性恋被强奸是比处女被强奸更糟糕的事情」。若真的将刘爱爱理解为女同性恋，那么男性的强奸和羞辱不仅是对身体和性意愿的暴力，更是对其根深蒂固性取向施加的暴力。

这种暴力也体现在馄饨店附近那场逃生戏中。男人们争斗着，女人却无所适从，只得惊恐地四处窜逃。然而，逃向何方？即使在影片的最后一场戏，「结盟」的两位女性，能带着些许安全感，手挽手向前走，也仍然无法避开警察的窥视。

刁亦男前作常见的「跟踪」与本片的「监视」截然不同。前者往往还具有一定暧昧性，是未知的，性感的，向外涌动的，它导向某种私密的欲望；而后者则是机械的，向内坍塌的，系统性、工具化的行为，导向某种共同体的诉求——在《南方车站》里，警察总是集体行动。

此时，私人的情感、欲望已不复存在，只剩下无处不在的恐惧。

通过在视觉母题之间制造微妙差异，导演完成了某种从私人化表达向公共化表达的转换。在本片里，刁亦男似乎更接近于第五代导演，急不可耐地由形式直接指向对社会及历史的反思（陈凯歌《黄土地》，张艺谋《大红灯笼高高挂》），而非如同他的同辈（第六代导演）那样，首先诉诸个体的复杂性。

不论如何，正因为根植于中国电影传统与社会语境，《南方车站》才得以在复杂的形式之外获得了宝贵的社会批判性，这也是它同《地球最后的夜晚》截然不同的地方。

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①弗雷德里克·詹姆逊，《<闪灵>中的历史主义》,见《可见的签名》，南京大学出版社2012年，113页。
② Susan Sontag, The Decay of Cinema, the New York Times, Feb 25 1996.
③詹姆斯·纳雷摩尔，《黑色电影：历史，批评与风格》，广西师范大学出版社2009年，105页。
④《刁亦男说“南方车站”：女性结盟，把男人留在暗夜》，《南方周末》微信公众号，2019-12-25。

今年年初，我在某个影展看了几部章明作品：《新娘》《巫山之春》《秘语十七小时》《爱情狗》，都非常喜欢，尤其是《新娘》。之前在院线看过《冥王星时刻》，最近又在电脑上看了《巫山之春》，所以想起写写自己私人的感受和想法。

章明导演当时在映后谈说，没有几部电影，他能真正按照自己想法来，大部分都是迁就妥协的产物。

根据他的描述，妥协程度还都不小。处女作《巫山云雨》早期被禁播，删减。《秘语十七小时》原本打算拍成恐怖片，在剧组就绪之时，审查受阻，只好临时改剧本，最大限度去掉恐怖元素。《爱情狗》是为邓建国拍的“私人订制”影片。也就是在《新娘》里，导演最大程度地实现了想法，他打趣说《新娘》的拍摄是一次消费，而非投资。

不知是因性情经时间淘洗渐趋平淡，还是生来如此，章明说起这些事的时候，语调淡然而轻松，似乎丝毫没把那些挫折和遗憾当回事，透露出达观的态度。而且我能感觉到，那不是掩饰，也不是虚辞，而是真心话。我当时就想，只有如此人生态度松弛的人，才能拍出这样的电影啊！（《新娘》的映后）

章明的电影方方面面都非常有趣，谈论起来也相当困难。但我想，最容易的一个切入角度大概是，他“如何表现人的欲望”。或者在中间插入一个“诗意地”，即他如何“诗意地表现人的欲望”。

在我看来，用更简单的话（也为大多数人认同）去表述，即章明倾向于用除性爱场面之外的间接场景去描写人的欲望，尤其是性欲，因而造出诗意和余韵来。但这样讲，颗粒稍有些粗。

具体而言，至少有两个侧面可以表述此种描述性欲的方式。一种便是在“压抑”中呈现性欲，就像很多第五代电影导演（或第四代）的作品，比如张艺谋的《大红灯笼高高挂》《菊豆》，谢飞《香魂女》。通过各类影像形式，展现出强烈的压抑感，这种压抑感有时候或许可以是性感的（erotic），但它们通常也是更为历史化，意识形态化的。

这类电影承载了鲁迅以降的中国文学传统中惯有的批判色彩（它们也几乎都是文学改编）。你可以在其中找到明显的对立关系：“保守/开放”，“封建/进步”，“压迫/反抗”，“压抑/释放”。（对于鲁迅来说，最显明的类似例子便是《长明灯》《狂人日记》罢）

在这类电影（或文本中），千年来的封建传统（有时候是“制度”，这在第六代导演中可能更加常见）被视作是压迫人性，压迫欲望的罪魁祸首。它们像幽灵一样折磨了人之后，又附身在人身上，促使她/他去折磨其他人（《香魂女》）。欲望就在强有力的“压抑”和“缺失”中呈现。因此，这类电影里的欲望释放是有爆发力的。即使是某些第六代导演的作品（比如刁亦男的《夜车》）里，也存在此种欲望结构。甚至连章明的《巫山云雨》也受到这种影响。（可以看看出现在策划或者监制里的那些著名电影人，比如田壮壮。）

但《巫山云雨》最有趣的一点在于：在它身上时时可见上述那些电影和文学传统的影响（不论是文本、影像、布景还是人物形象，表演方式），但是它却以独有的方式在抵御甚至拆解上述结构。两种结构并存于这部电影中（《新娘》似乎完全摆脱了这种影响）。

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上周中与母亲一起去小西天资料馆看桑弧导演的《邮缘》（1984），她来北京一周，我只同她看了这么一场电影，但也算还了她的一个夙愿吧。

这部作品出乎意料地好，没有想象中80年代喜剧的尴尬，笑料实在是超越时代的，让人想起看过的《夜来风雨声》，一部40年代的上海家庭电影。

1984年的影片仍然残留着以往时代的隐痛，因十年动乱未能好好接受教育的男主角丁大森（郭凯敏）——可爱而吊儿郎当还真是他的标志，让人想起杨延晋的《小街》；作为知青回乡却没有正式工作的姐姐丁慧娟（她热爱读书，却也放不下美丽的上海，一直在留在上海/离开上海去黄山的农场与恋人团聚之间摇摆）。

相反，陈燕华扮演的周芹就更有点功能性意味了，不过银幕上的她真的很美、很温柔，足以让人忽略掉她性格的单一。再说，这也是一部喜剧，人物本就是漫画式的，少有subtle的一面。（除了丁慧娟那一条线有一点melodrama的味道）

丁慧娟与母亲的关系也非常「中国」。看这一段时，我频频往母亲那一边转头，想看看她的反应。因为这段家庭关系真的足以令她想起自己的母亲了。

在电影里，母亲将本来是准备给慧娟的工厂职位转给了「没出息」的大森，让二十七八的慧娟在家待业——这在那个时代再常见而不过了。

但要害并不在此，而是母亲的态度。

受到社会主义主流话语规训的她（国营工厂老职工）不敢直截了当像农妇（在男女平等问题上，两者思想境界差异不大）那样说出：「男孩是自家人，对男孩就是应该比对女孩好一点」，而只能无时无刻对外人表露出「男女都一样」的态度，但（影片里）实际生活的种种细节（或者说全部细节），又处处体现着她的偏爱。

这类女性形象最具讽刺性的一点在于，她们会拼命地用表态/话语justify自己的行为。想想吧！无数次，母亲是怎样试图表现得她很爱女儿，又是怎样实际上流露出她其实更爱儿子吧。她嘴里不断表达着对女儿前途的担忧，行动则总是体现为对儿子实质性的帮助。

苦涩的反讽恰恰诞生于这种反差中——这种反差只可能在社会主义话语哺育下的母亲身上发现。

抛开这一切，这部电影最让人感动的仍是80年代中国那种积极、乐观，一切向上的气氛。没知识没有关系——可以去夜校学！没有工作没有关系，可以去乡村建设祖国！工厂的工人也可以有集邮的爱好，温柔善良的女性也可以是邮递员，她可以做着服务大众的工作。那是有限的社会主义社会下的某种美好，虽然它可能不那么真实，但映衬现在，也足够令人怀念。那时与现在不同，「一切都会变好的！」

我想起我看过的一篇池莉的小说《热也好，冷也好，活着就好》。在这篇描写武汉市民生活的小说里，女主角是一名年轻的公交车司机。凌晨四点起床开公交车的女孩子也有机会拥有甜蜜的爱情。多么美好啊。

话说回来，那是1984年，那是一个人们似乎相信一切都会变好的年代，就像1997之于HK一样，谁知道以后会发生什么呢？所有人都保持乐观，所有人都带着笑脸——后来或许发生了什么，至少那一刻的乐观、美好与理想主义却留了下来。正因为如此，一切矛盾才那么容易被解决，而不令人感到虚假。这一类电影如果出现在现在，只能被批评「幼稚」！时代不同罢了。我总觉得我们不应该那么cynical。

电影的结构和节奏一样好，几乎不会让人感觉到冗余和拖沓。最令人印象深刻的还是导演的技法，非常纯熟——他十分爱用zoom-in/out来变换景别（全集/中景转近景/特写或者反过来），以突出更多的信息。这样的手法我非常喜欢，在我看来效率也高，比之蒙太奇也更具连续性。另外，他还利用上海的商店霓虹灯明暗变化来烘托男主角的心情——十分自然，毫不拖沓。

电影结束时，影院响起了掌声。看好的中国电影和好的电影感觉完全不同。虽说电影语言不分国界，但看中国电影时，我们能明显能感受到更多东西。

我，我们，都需要再看些真正的、好的中国电影。过几天去资料馆看《人鬼情》《香魂女》。

在锡兰的《五月的云》（Clouds of May）中，我能看到一些非常真诚的东西。

其中有他对自己故乡的审视。应该说这更像是一部伪纪录片，因为《五月的云》这个故事就是对他回故乡拍戏（《小镇故事》）过程的重述。

相对于《小镇》而言，这部电影有远多于前作的现实性（而非文学性）情感。

最显明的，凸出在最前端的，是艺术家的创作焦虑——他倾向于从自己的家人、从自己的家乡、从自己认识的人（一切的一切）中挖取写作（创作）资源。比如他会在晚上偷偷录下父母交谈的声音，比如他会琢磨着利用自己亲戚家的小孩来拍电影。我相信很多困顿未成名的青年艺术家都会有这样的行动和焦虑，但不是所有人都能在早期的作品中直面这种动机和焦虑。

他没有回避自己的动机。一直到后来（《冬眠》《野梨树》），他也是毫不顾忌地真诚表达，敢于反思自己。

这是他值得尊敬的地方。

他还拍了他温柔的母亲、他固执的父亲（全部都是由本人再次出演），联想到艺术创作初期的困顿，这首先会令人感动，因为他能求助的只有家人。这里他反思的，还有他对家人的利用/剥削（exploitation）。

有他与小镇青年之间挣扎而纠缠的关系（这种感情在《远方》《野梨树》中不断复现），他描述了他们，并且真诚地袒露自己与他们之间的关系，同情，时而厌恶，却也真的无力帮助。

导演真诚，但是也是cynical，不管是对自己，还是对别人。有人说，他成长以后，越来越cynical，缺乏这部影片里面的真诚了。我认为并非如此。

导演的态度是一贯的。在他拍摄人生第一部电影时，已人到中年。这部电影里有着对现实非常露骨的展示（而非美化或修饰），这些展示和反思（如上所述）不断在他后来的电影中复现。

唯一的区别大概是，在这部电影里，有非常多描述乡村风光的镜头，这些温柔美丽的场景或多或少冲淡了撕裂、犀利的内在观点。导演给了我们沉默、内省的时间，或者说给了我们冥思的时间，充斥着沉默的冥思并不会导向批判，而是会导向理解。

那些美丽的风景镜头既是反衬，也是缓和。在导演后面的作品中，正反打和密集的对话变得更重要，上面那些观点只是变得更密集了，而非是无中生有。你可以理解为，导演要表达的实在的事情更多了，仅此而已。

因此，导演锡兰没有变得更cynical，他只是变得less sentimental了。

这两者是有巨大区别的。

我也只能从文本角度去记录这部电影的观影体验，而无法去谈论摄影、电影方面的因素。一是我自己不懂，二是资源质量实在太差了（900MB），如果未来有机会能在电影院看到这部电影，我还是应该去看看。

因为据称「锡兰的摄影和取景是他这部影片中最大的亮点之一。」

（P.S. 一个较为惊艳的瞬间是，男主角在夜晚睁眼的一瞬间，仿佛看到了白天时看到的小男孩，他似乎觉得那是他小时候的影子。或者完全可以这样理解：那个小孩就是他，他的所有故事都是锡兰的回忆。时空在此并不重要了。这是《路边野餐》式的逻辑。用实在的场景拍幻觉（借助光线的变化），也是他后来的电影中经常会出现的：《适合分手的季节》《野梨树》。）

（P.P.S. 这部影片的静默和留白也很美，很多人看到小孩阿里的部分镜头，会想到塔科夫斯基的灵性。我没有看过塔科夫斯基。我想到的最好的沉默成就的镜头是托普拉克饰演的萨菲特，他在得知自己没有办法去伊斯坦布尔工作之后，勉强地走到旷野上，接受导演拍摄那个背影。这时讽刺的是，锡兰没有给一个背影的镜头，没有呈现出镜头的POV视角，像他在这部电影中经常做的一样，而是给了萨菲特一个正面的特写。他无言，久久地凝视着前方。那沉默是感伤而悠长的，既是属于萨菲特的，也是属于导演的（自省）。）

《铁西区》分为三部分:《工厂》《艳粉街》《铁路》，总时长超过9个小时。周五下午我在门外啃了两口煎饼就走进UCCA观看这部电影。

本以为会煎熬着看完，但实际情况比想象中好。

《撒旦探戈》有7个多小时（中间还有3次10分钟的休息），在上半年观看这部电影时（快结束），我会不时地走神，或者挣扎，希望影片快点结束。

而《铁西区》带给我的体验确实是相对自然而适意的——影片不知不觉就结束了，时间过得如此飞快。

不论怎样，在观看这两部电影时，总会有「时间失重」的感觉，你会失去对一般时间尺度的感知。在看一部2小时电影时，你抬起手表时，通常才1个小时左右。但是在看《铁西区》时，你第一次抬起手表，就已经是影片开映2-3个小时之后了。

这并不是因为《铁西区》比一般的商业片还抓人，而是因为它缺乏节奏感，缺乏能够让人停顿的间隙。在貌似绵延不息的影像之流中（很难感受到剪辑的存在），你会慢慢忘掉时间，慢慢脱敏，慢慢失去重心，陷入观看、空想、感受的混合状态。不要误会，在这里，「缺乏节奏感」绝不是一个缺点，如果节奏感太强，任何人都很难坚持9个小时。

《撒旦探戈》和《铁西区》讲的都是一群处在某个时代末期的边缘人的故事，他们遵循着旧时代的价值，浑浑噩噩，庸庸碌碌，或者无所适从，或者被人欺骗，过着如动物般本能求生的生活。然而，还是不同。

《撒旦探戈》还是戏，它有着大师级的镜头调度、出色的摄影、比较精妙的叙事结构、非常艺术化（戏剧化）的场景设计——尤其是那一晚在酒馆的室内戏。但我记住的不是这些。

我记住的不是哪一个故事。而是「撒旦」和他的同伴走在那条通往村庄的小路上，前面的风伴随着雪（或落叶？）呼呼吹来，他们手插着口袋，就这么一直走，一直走。镜头跟随着他们，一直跟随着他们——那个镜头很长，足以让任何人感受到绝望和恐惧。至少我会感觉到，魔鬼即将降临。

我记住的是，医生喝酒的样子（那也是一个长镜头），他颤抖着写作，记录着村庄里人们的行为，一边克制不住地狂饮。他用长颈透明玻璃瓶装酒，倒酒仿佛倒化学试剂一样精确，一个杯子里1/3A，然后再倒2/3B，我不知道A和B分别是什么。总之他在小屋里，颤颤巍巍倒酒喝酒的场景永远会留在我记忆里。

相比之下，在酒屋室内的舞蹈，反而让我觉得太夸张了。（远不如《铁西区》那工人在医院里的萨克斯演奏）

我记住的是影片开头那位中年女性，毫不犹豫地拿过一个金属盆，清洗自己的下体（或是排泄），我忘了，但那个场景也深深印在我心里。

粗犷、生猛，又盲目、无知、绝望。那种气氛是由一个又一个固定的（或运动的，主要是固定的）镜头来传达的，而不是精妙的故事和文学。

《铁西区》里没有故事，只有现象。这会让你觉得一切更加纯粹。

4个多小时的《工厂》，一大半时间都在拍废弃（或快要停工废弃）的炼钢（铜）厂里的景象。我记住的是红光充斥着的车间，一扇又一扇的镀铜片，工人们踏步在这些铜片上，好像随时要掉进钢水里。

我出生成长在类似国企（以及生活区），在看《铁西区》以前，总觉得对那些环境，自己会找到些许共鸣和熟悉的感动。然而，工厂车间、休息室、澡堂、工人们的状态让我觉得分外陌生。我突然意识到，自己的父母算是「干部身份」。他们从来都是在办公室工作，因此我从小长大，没有进过一次车间，没有下过一次矿井，根本对这些环境毫无概念。

我没有想到那些地方会是那样凋敝、肮脏，令人不适（至少是令我不适）。

这让我反思，即使是你认同的地域、生长的环境，你对它的了解可能永远是有偏见的——你的傲慢会助长这种偏见。我想起我认识的那些北京人，当我第一次告诉他们北京各类群租房的糟糕环境，他们总是所知甚少，或表现出难以置信的神情。

好几年前，我在某处看了王兵的另一部纪录片《15小时》。讲的是一个服装厂（血汗工厂）的生产，在那里他镜头的运动轨迹竟然在《铁西区》也早有痕迹。

第二部分《艳粉街》这个名称会有一些反讽意味，一个十分鲜明、艳丽的地名下（背后隐含着一些浪漫的预设）却发生了一个极为灰暗、绝望毫无戏剧性的故事。

这是一个拆迁户在废墟上坚守的故事，它似乎不独属于东北老工业区，在全国很多地界，可能都有这样的故事。但它确实又是生活在那片土地上的这群人的故事。

在一个夜晚，漫天飞雪，气温可能有零下二十几度，导演拿着他的DV走向艳粉街，背景音里第一次出现了他的喘息声。那是最令人动容的一刻，导演不是刻意露面（就像我最近看的另一部纪录片《驯马》一样），而是不得不露面。当他走进村庄，发现水电已断，村民们已然点起煤气灯或蜡烛，过起了「原始生活」。他们的生存耐力令我吃惊。但我转过头回想，他们也并非故作凄惨，而是实在别无出路。

《铁路》讲了生活在铁路边的一对父子的故事。妻子（母亲）早已逃跑，他们无编制无业，靠着在铁路工人的默许下，拾取资源（煤）换钱为生。

这一部分的重头戏倒不是这对父子——当然他们的故事也足够令人动容，而是作者站在行驶的运煤火车上用DV拍下的那些空镜。它们反复出现，重复、单调的红墙与墙内的工厂，白天或黑夜，这里没有太大变化。每当火车汽笛响起，你的内心仿佛就震动一次，好像那就是那个时代的挽歌。

那是重复的美，因为挽歌好像总要唱个几十上百次才行。

《若能与你共乘海浪之上》与《夜以继日》是两部相似的作品。汤浅政明和滨口龙介在拍摄此片以前的两三部作品均为广义上的艺术电影（动画长片）。形式先锋，实验性较强，缺乏类型片、情节剧（melodrama）的特征，因此也很难被称作是商业片。

而这两部电影却因其商业性饱受影迷的诟病。热爱这两位导演以前作品的人指责他们背叛了初衷，开始拍狗血商业片。这两部电影的叙事外壳也确实显现为狗血爱情剧（甚至有人直接将《共乘海浪》称为狗血韩剧）。

但事实是，两位导演仍然在这两部作品中寄寓了相当多的匠心与思考。而且这些巧思还有一定相似之处。（除了叙事上的巧思，还有电影手法上的巧思，也就是说，尽管这两部电影都是商业片，但也全都借鉴了两位导演之前艺术片的惯用套路和调度（作画）方式。此处就不详细讨论了。）

首先这两部电影，从表面上来看，都是女主角的男伴亡故（或消失）的故事。而随后，其男伴又以不同的方式重新出现在了女主角面前。两部影片全部有极甜的恋爱段落——以不同形式表现出来，同样是为了映衬随后的「哀」。

换句话说，在常见的狗血言情剧框架之下，这两部电影都有着非常哀伤、怪异甚至恐怖的底色。

在《夜以继日》里，这表现为对女主角鬼魂式的拍摄——如鬼魅般的表演、苍白的面颊（正面打光）、轻盈而毫无节奏感的步伐、博物馆似《闪灵》一般的双生女摄影作品、黑泽清标志性的调度。另外，地震和种种具有象征意味的元素也丰富了此片的叙事表达。于是这片很容易从一个狗血的爱情故事，转为一个展现当代虚无情绪的鬼魂故事（Ghost Story），或是《迷魂记》一般具有象征意味的多义性故事——每一个不顾一切追寻梦想，并在现实与梦想之间撕裂挣扎的人都能对其有所感。

《共乘海浪》则更轻，更实一些。一半是动画片传统赋予了创作者更多走向简单、走向天马行空的动力（而非暧昧和含混），一半是这个故事本身更缺少发挥的余地。

然而，《共乘海浪》在表层故事深处，仍然是富有意味的。

它仍然是一个哀伤而绝望的故事。女孩失去了恋人，于是她只能终日陷入痛苦。从某一个视角看来，她疯了。她以为自己唱歌就能在水中看到恋人，并与之交流。因之她随身携带水瓶，或者可以充入水的空气玩偶（这让人想到是枝裕和的《空气人偶》）。在日常视角来看，她的行为之怪异，会令路人侧目、恐怖，如若没有后面神迹的揭示，这实在是一个很好的怪异心理故事（psyco-drama）。至少会让我联想到罗曼·波兰斯基的《怪房客》。

这里体现着一种非常少见的执拗与坚持：非他不可，没有他就什么都没有了。一个人对另一个人的影响，以及她对他的依赖可以达到如此地步，以至于没有任何人、任何事能将她解救出来——所以女孩会在看似开心的影片结尾仍然大哭。

她已经「乘上生活的海浪」了，可她仍然没有他。导演在这里暗示的是，潜藏在一切表面的释怀和成长下的，仍然是彻底的不甘心与绝望。这种执拗、不认命的情绪作为暗流，时时在高饱和的画面下潜伏着，非常拧巴——它甚至不该出现在一部商业性的动画片当中。

「成年人」不应该这样，「成年人」应该向前看，应该有新的伴侣。

所以，其实它讲的不是释怀，而是假装释怀。是对已逝去的往日彻彻底底的坚持与执拗，不放弃。它讲的故事是：你怀念的人劝你释怀，所有人劝你向前看——你也不得不向前看（不情愿地）。但你想的仍只是过去，你微笑着（甚至大笑着），假装忘记了一切，事实上，你什么也没忘。它和《海边的曼彻斯特》不一样，后者是坦然承认自己无法释怀，而前者却是压抑自己内心最深处的冲动与欲望，假装活得积极、开心与快乐。因为如若面对真实的自我，那只能走向死亡。它比《海边的曼彻斯特》更加拧巴、更加绝望。

另一重令人心寒的恶趣味在于，导演强化了「虐狗」的心理体验。从开头的戏谑（也是我们日常的用法）转为了结尾的切肤之痛。导演告诉我们：「虐狗」可不仅仅是一个玩笑，它是能带来真实痛苦的。港的妹妹在面对那对甜蜜情侣时，内心是嫉妒而难过的。而到了结尾，情况翻转过来，深感痛苦的成为了女主角日菜子。这种你死我活的残酷在结尾被强化了，「秀恩爱」仿佛原罪一般在不同人群中传递。

这两部电影很不容易的地方在于，两位男性导演从女性角色的心理切入，在商业片的框架下，做出了不同寻常的（甚至可称怪异有趣的）心理解剖。在这两部电影中，女性的内心（不论是主角还是配角）永远是难以言说、难以向外界沟通的。因此，情绪和心理总是潜藏着。

潜藏着的东西，并非不存在。因此与那些更加直露的电影相比，你在回忆起这些电影时，内心的隐痛会加剧，时间会绵延而加倍。它们就像后劲十足的酒，越想越悲伤，越想越绝望。

动画电影《若能与你共乘海浪之上》的高光时刻来源于诸多日本动画（或者说一切动画）的奇妙时刻，它是虚拟人物对于自身（以及现实）的理解和观众对于现实的解读混杂、交融在一起的时刻，是现实不再重要的时刻，是任何人凭借意念就能改变现实的时刻，是魔法开始呈现的时刻。

这一切哲学都寓含于「作画」-「使之运动」这一连续动作的背后——无中生有，天马行空。作画本身就像是魔法，它并非如电影一样用摄影机摹写或复刻了世界，也不仅仅是扭曲了世界，而是凭空（也凭借想象力）创造出一个梦幻的世界。

动画是如此奇妙，它的存在会让我们问自己：何为现实？

为什么我们会在看似完全虚假的画面里沉醉；为什么那些轮廓和色块被我们视作有感情的个体；为什么我们为他们的痛苦而痛苦，快乐而快乐？

它究竟有什么魔力？

日菜子（川荣李奈）朝着水唱昔日的歌，她发现每次歌声响起，就能在水中看到自己的恋人。在那个时刻，大概所有人（银幕内外），包括她自己，都认为那是幻觉，那是悲伤过度导致的认知扭曲。

这是一个绝妙的悬念。在一开始，我们这些不常观看动画的人，都可悲地沉溺在对现实的陈腐理解中——要在任何反常的现象中找出合理性，找出它们在我们自身认知框架内是其所是的理由，而不是任由自己的想象力和感情飞舞起来，任凭动画的牵引，转向一个更广阔、更梦幻的精神世界。

悬念持续了一会儿。暧昧的细节不断被抛出，我们开始在「事实」与「幻想」中犹疑。心情仿佛钟摆，一会儿偏向这是真的！一会儿又觉得，这肯定是幻想。在传统电影中，只要没有人与鬼的交互，只要没有鬼对现实的改变，就永远存在两种解读方式——她在幻想，或鬼魂真的存在。

因此，在像《人鬼情未了》这样的电影中，鬼魂与情人永远若即若离，无法接近。在《夜以继日》里，恋人死去后，女主角只能遇到一个替身，而不是换了灵魂的恋人。它们给予观众的就只有暧昧与含混，只有压抑与悲伤，只有成年人的虚伪与空洞，他们想要幻想却又半遮半掩、含羞带臊，害怕被指责太过直接、不切实际！

然而在《共乘海浪》中，鬼魂毫不犹豫地改变了现实，港（片寄凉太）救起了日菜子的手机。但随后，监督给了日菜子一个暧昧而奇怪的远景镜头——他还是在暗示我们，这一切可能只是幻想。对于观众来说，这既是诱导，也是揶揄。

因为可悲的我们，在那一刻，仍在犹豫。

直到后两次，港终于出现，他在所有人的注视下将倾盆大水从燃烧着的废弃大楼注下——这是影片最美妙的高光时刻。在那一刻，看似「写实」的动画瞬间露出真面目，扭曲的透视与形变、夸张的奇观、天马行空的镜头运动，配合着BGM——这是只有动画才能带来的震撼，它在暗示我们在动画里，如果你的意念足够强大，就足以改变现实。

正因为如此，我们才能看到《龙猫》里那辆形状怪异扭曲的飞驰巴士，看到《冰雪奇缘》里艾莎无拘无束地操控魔法，看到《千与千寻》中小千坚定地做出父母不在猪群的判断。所有这些场景，并不仅仅是作画者和动画监督的功劳，而是所有观众共同意念的结果。在那些奇妙时刻，观众、剧中人、主角的感情与意念神奇地连接起来。

这些奇妙时刻给我们带来的激动首先来源于那些电影里的苦涩、悲伤与绝望。我们同主角一起，处在困苦中。随之，现实扭曲，神性显现。树林里存在着的美丽龙猫，忽然化为一辆巨大而怪异的巴士，载着我们的朋友奔向稍微美好一些的现实。于是我们感动，那种感动是艺术家制造的梦幻，是梅洛庞蒂所说的具有神性的知觉。

这种扭曲与变形只能由作画展开，用摄影机、特效、蒙太奇永远显得虚假而突兀（因而它们也只能保持暧昧含混）。只有画作的连续变形与运动才足够有说服力，才能让我们相信，那是真实又梦幻的，是悲伤又安慰的，是天真又苦涩的。

《共乘海浪》的高明之处在于，监督告诉我们，幻想并不是全部。在幻想背后，苦涩、犹疑与感伤仍然存在。

影片末尾，在「乘上海浪」之后，日菜子仍然在孤独和回忆中茫然地痛哭。那痛哭将我们拉回现实。正如在《龙猫》里，尽管有美妙的感动，但母亲生病的事实并未被解除，也不可能被解除。即使你能够在水里看到恋人并与之交谈，也无法触碰，无法拥抱和亲吻，无法共舞，无法做爱。

日菜子送别只存在于水里的港回到现实之后，她的感伤就像我们走出电影院时的感伤一样。梦幻结束了，接下来你将面对现实，面对生活。

这是宽慰，是提醒，不是鸡汤。监督在暗示，那段爱情/幻想就像电影（动画）本身一样，只能带给我们一时的快乐。

艺术是有限的，但艺术带来的快乐是真实的。

因女友自杀对工作心灰意冷的刑警阿斌（祖峰），辞职前最后一次赶赴案发现场。等待他的是被江水冲上石滩的一只暗紫色断肢。他循线追查，找到神秘外科女医生李雪（黄璐），她声称梦见了自己失踪的弟弟。依照着她的梦境，刑警和他的同伴在荒郊野外毫不费力地挖到尸体。阿斌怀疑这个女人隐瞒了真相，于是想尽办法追查下去……

这便是《六欲天》的前半部分。如果不看后半部分，很多人都会觉得这是一部黑色电影（film noir）——李雪必定隐瞒了真相，甚至参与了谋杀！但阿斌慢慢发现，李雪是无辜的，且她与自己一样，都因所爱者的亡故被强烈负罪感折磨。阿斌对李雪的穷追不舍让二者的身心纠缠在一起。影片的最后一小时从此猛然转向，抛弃了制造悬念的努力，聚焦于创伤、背叛、负罪感、自杀等主题，朝着二人内心的微妙处探索。

从后往前看，凶案更像一道前菜，只为勾起观众胃口，以便让他们兴致盎然地思考那些导演真正意图要讲的沉重故事。因此，罪案线索的潦草随意（潦草随意绝非漏洞百出，但这毫无疑问也是一个缺点）看上去简直像是导演刻意为之的了——似乎他是担心观众沉溺于悬念中，而忽视后半部分心理剧（psycho drama）的深度。讽刺的是，尽管如此，探案线索却仍然却收获了更多赞赏。

总体而言，虽然探案线和感情线都略显沉闷。但后者由更多心理细节支撑起来，相对复杂微妙，在逻辑上亦更有说服力。李雪阴沉虚无的气质吸引了阿斌，让他仿佛在镜中看到自己的另一面。阿斌探寻李雪秘密的过程，不如说是在为自己的「丧」寻找出路。出于一种介于自毁与自救之间的冲动，阿斌无法抑制地接近了李雪。在故事里，相对于罪案的真相，阿斌显然更关心自己内心的真相。两条线索的轻重不一，不仅是作为导演/演员的祖峰的选择（如果要考虑创作者的复杂心态），更是阿斌这一人物非常合理的选择。

如若把整部电影看作阿斌对现实的解读（大部分叙事视角确实也是由阿斌撑起），那么自然而然免不了内心对现实的扭曲，叙事的不平衡也就显得合理。而本片叙事的非现实性在影片里常常能得到暗示。比如荒诞神秘的挖尸体桥段（以及那桥段的摄影风格）、婷婷在阿斌楼下诡异的露面、反复出现的非现实梦境等等。

电影里也并非只有他们两人。阿斌的搭档磊哥（陈明昊）是一位生动得有些过头的警察。他仿佛是一位为了填补影片的沉闷安静，从戏台上走下的演员（墨镜与显然不真实的刑警便服让他显得更像是在话剧舞台上），充满生命力——无法克制说话与饮食的欲望。磊哥女朋友婷婷（张倩如）突然出现在阿斌楼下，毫无征兆地要与他恋爱。在这一段，她更像是《聊斋志异》里会突然出现在阴郁失意的书生身旁，无条件服侍的鬼魂。跟那场挖尸体的戏一样，一切都显得诡异又荒诞。

在影片宣传时，片方和媒体频繁提到的「关注抑郁症」主题更像是为了规避审查风险而采用的宣传策略。因为这部电影不论从哪个角度来看，都与那些真正关注疾病的剧情片相去甚远，更不用说能和社会问题片扯上关系。《依然爱丽丝》《一念无明》这些“病患电影”往往会围绕具体的疾病症候和社会/家人的态度做文章。

《六欲天》则更像是一部阐释创伤与「背叛」的电影。它着重于描写特定人物的心理状态，而非命题作文，从心理学或病理学角度介绍疾病会给病人造成的影响，后者需做到精准而全面。

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